Рона

ТОТ САМЫЙ ЁЖИК... Вы знаете, что в Киеве поставили памятник Ёжику? Малыш сидит на высоком пеньке и держит в лапках узелочек. Жаль, что он совсем один наблюдает звезды. Сам Ёжик деревянный, а колючками служат шурупы. Скульптура установлена на пересечении трех улиц, надеюсь, киевляне ее любят. «Ежик в тумане» был снят Юрием Норштейном по сценарию Сергея Козлова в 1975 году, а в 2003 он был признан лучшим мультфильмом всех времен и народов. За него проголосовали 140 ведущих мультрежиссеров и кинокритиков...

http://www.liveinternet.ru/users/u_e/post121686000/

Ёжикина гора Давно уже Ёжик не видел такого большого неба. Давно уже не было такого, чтобы он вот так останавливался и замирал. И если кто у него спрашивал, зачем он останавливается, отчего замирает. Ёжик все равно бы ни за что не смог ответить. — Ты куда глядишь, Ёжик? — спросила Белка. — А, — сказал Ёжик. И махнул лапой. — Ты что там увидел? — спросил Муравей. — Молчит, — сказала Белка. — Задумался, — проворчал Муравей и побежал по своим делам. А Ёжику вдруг показалось, что он впервые увидел этот лес, этот холм, эту поляну. Что никогда-никогда до этого ничего подобного он не видал. «Как же так? — думал Ёжик. — Ведь я столько раз бежал по этой тропинке, столько раз стоял на этом холме». И деревья были такие необыкновенные — легкие, сквозящие, будто сиреневые, и полны такой внутренней тишиной и покоем, что Ёжик не узнавал знакомые с детства места. — Что же это? — бормотал Ёжик. — раньше не видел всего? И птицы, те немногие птицы, что остались в лесу, казались теперь Ёжику необыкновенными. «Это не Ворона, это какой-то Орел кружит над лесом, — думал Ёжик. — Никогда не видел такой огромной птицы». — Все стоишь? — спросил Муравей. — Я уже вон какую соломину оттащил, а он все стоит. — Не мешай ему, — сказала Белка. — Он думает. — Думает, думает, — проворчал Муравей. — Что бы стало в лесу, если б все думали. — Подумает, и все, — сказала Белка. — Не мешай. — Все вы бездельники, — сказал Муравей. — Все вы друг за дружку горой. — И убежал. А Ёжик про себя поблагодарил Белку, потому что он слышал разговор где-то далеко-далеко, будто говорили на облаках, а он — на дне моря. «Какая она добрая, — подумал о Белке Ёжик. — Почему я раньше никогда ее не встречал?» Пришел Медвежонок. — Ну что? — сказал он. — Что делать будем? Ёжик смотрел на лес, на холм, на Ворону, кружащую за рекой, и вдруг понял, что ему так не хочется отвечать, так не хочется спускаться со своей горы... И он стал благодарно думать о том, по чьей доброте на этой горе оказался.

Однажды вечером мальчик пришел к маме на кухню, когда она готовила ужин, и вручил ей исписанный листок бумаги. Вытерев руки, мама взяла записку сына и прочла следующее: Постриг газон - $ 5,00; Убрал в своей комнате - $ 1,00; Сходил в магазин - $ 0,50; Сидел с ребенком, пока ты ходила в магазин - $ 0,25; Вынес мусор - $ 1,00; Получил хорошие оценки за четверть - $ 5,00; Убрал во дворе - $ 2,00. Итого: $ 14,75. Мать посмотрела на сынишку. Перед ее мысленным взором проплывали воспоминания. Затем она взяла ручку и на обороте того же листка написала: Девять месяцев я вынашивала тебя – бесплатно. Все бессонные ночи, когда я ухаживала за тобой, пока ты болел, и молилась о твоем выздоровлении – бесплатно. Все мои слезы из-за тебя – бесплатно. Дни, полные тревог о предстоящих тебе трудностях – бесплатно. За игрушки, еду, одежду и даже за то, что я вытираю тебе нос, - я не беру платы, сынок. Сложи все это – и ты увидишь, что истинная любовь достается бесплатно. Когда мальчик дочитал написанное матерью, его глаза наполнились слезами. Он посмотрел на нее и произнес: - Мама, я тебя очень люблю. Затем мальчик перевернул свою бумажку и большими буквами написал на ней: «ОПЛАЧЕНО СПОЛНА». Из книги «Бальзам для души» Дж. Кэнфилда, М.В. Хансена.

Украшения и уход за ними Полезные советы || Украшения из золота || Украшения из серебра и мельхиора Украшения с камнями || Жемчуг || Бирюза || Бижутерия Традиция украшать себя ювелирными украшениями уходит в глубокую древность. Подтверждения тому находят археологи при раскопках в разных частях света. В разные времена украшали себя, свой костюм и обувь как мужчины, так и женщины. Создание ювелирных украшений превратилось в профессию, ювелирные украшения превратились в произведения искусства. Количество украшений, которыми единовременно украшает себя женщина зависит и от культурных традиций, в которых она росла и воспитывалась, и от уровня материального достатка. В советские времена со страниц женских журналов нас учили, что хорошим тоном считается носить на руках максимум одно золотое кольцо. Чаще всего это было обручальное кольцо. А у женщин арабского Востока было принято носить на себе все имеющиеся золотые украшения. Муж мог сказать ей при свидетелях, что он с ней разводится, и она уходила из его дома в том, что было на ней. Но даже если у нас есть только одно золотое колечко и одна пара золотых сережек или одна золотая цепочка, а все остальное бижутерия, нам хочется, чтобы они всегда радовали глаз. И хотя ювелирные изделия отличаются стойкостью к воздействиям окружающей среды, они требуют ухода. Поэтому поделюсь теми полезными советами по уходу за ювелирными украшениями, которые я приобретала вместе с украшениями. Полезные советы • Прежде всего, чтобы предохранить ювелирные украшения от загрязнения и повреждения, их надо снимать на время домашних работ, а также при использовании косметических препаратов: отбеливающих кремов, мыла, духов, ацетона. • Хранить все украшения лучше в закрытой коробочке или шкатулке (которые сами могут быть украшением туалетного столика) подальше от отопительных приборов и прямого попадания солнечного света. Под влиянием ультрафиолетовых лучей теряют интенсивность окраски аметисты, цветные топазы (кроме золотистого), жемчуг и бирюза, а также рубины и гранаты. Рубин от сильного нагрева может полностью потерять цвет. • Все ювелирные украшения со вставками из камней «боятся» резких перепадов температур и высокой влажности. Поэтому ванная комната самое неподходящее место для хранения ювелирных украшений, и особенно серебряных. Наверх Уход за украшениями из золота • Развести средство для мытья посуды и опустить в него все свои золотые украшения. Можно оставить их так на весь выходной день (или на всю ночь) и время от времени встряхивать, пока грязь не сойдет. Дополнительно можно протереть мягкой зубной щеткой около застежек, под камнем. Таким образом можно чистить ювелирные украшения с бриллиантом, сапфиром, изумрудом, рубином, кварцем, топазом, бериллом, аквамарином. Промыть каждую вещь в дистиллированной или кипяченной холодной воде и обсушить полотенцем. Позолоченные украшения щеткой лучше не чистить, чтобы не стереть тонкий золотой слой. • Потемневшие от времени золотые и позолоченные украшения можно освежить с помощью лукового сока. Надо натереть им поверхность украшения и оставить на полтора – два часа. Сполоснуть водой и дать высохнуть. • Для чистки перстней с камнями можно взять палочку для чистки ушей (или навернуть на спичку кусочек ваты) и, обмакнув ее в одеколон, аккуратно почистить камень и его оправу сверху и снизу. Затем мягкой фланелевой или замшевой тряпочкой отполировать кольцо. Острыми предметами чистить оправу кольца нельзя – так можно ее повредить. Чтобы камни в кольцах оставались чистыми и блестящими, лучше снимать кольца, когда надо вымыть руки. • Потерявшие блеск золотые украшения можно промыть в мыльной воде с добавлением нашатырного спирта (пол чайной ложки на 1 стакан воды). Затем сполоснуть чистой водой и протереть. Если золотые украшения с камнями, то нашатырного спирта надо взять в пропорции: 6 капель на 1 стакан воды. • Золотое кольцо без камня можно мазнуть губной помадой и растереть ее ваткой или мягкой бумагой. (Помню как усердно чистили свои обручальные кольца сокурсницы, которые уже успели выскочить замуж.) • Редко, но все же случается, что на золотом украшении появляется пятно йода. Удалить его можно, если опустить вещь на 15-20 минут в раствор гипосульфита, который применяется в фотографии. Но здесь возникает дополнительный вопрос: «где его, гипосульфит, взять?» Ведь нынешние фотолюбители отдают свои пленки в фотолаборатории и получаю готовые снимки. Наверх Уход за украшениями из серебра и мельхиора. • Как и золотые, украшения из серебра можно замочить в мыльном растворе, прополоскать и отполировать сукном. • Сильно потемневшие серебряные украшения можно протереть фланелевой тряпочкой с питьевой содой или (у кого сохранился) зубным порошком. Затем промыть в чистой воде. • Есть способ чистки серебряных и мельхиоровых столовых приборов, который с успехом можно применять и для чистки ювелирных украшений из этих металлов (без камней). В кипящий раствор (1 столовая ложка соли, скорлупа двух куриных яиц и один литр воды) опустить на 15 секунд цепочки, кольца, браслеты. Тщательно промыть их после кипячения и вытереть насухо суконной тряпочкой. • Чтобы восстановить блеск, серебряных украшений можно опустить их на 10 минут в картофельный отвар. (Очень кстати при приготовлении картофельного пюре, когда часть отвара приходится сливать). • Для восстановления блеска серебряных и посеребренных украшений можно промыть их в мыльном растворе с добавлением нашатырного спирта (1 столовая ложка на 1 литр воды). Предупреждаю, что серебро с чернением нельзя чистить нашатырным спиртом. Ювелирные изделия с камнями Большую осторожность приходится соблюдать при чистке украшений с камнями, которые плохо переносят высокую влажность. Это бирюза, опал, апатит, малахит, лунный камень, янтарь, жемчуг, кораллы. Для кораллов, бирюзы и жемчуга вредна мыльная пена, духи и горячая мыльная вода. Жемчуг мутнеет и теряет блеск т.к. содержит два процента воды. • Тем не менее, в слабом мыльном растворе промыть эти минералы можно. Сразу их прополоскать в чистой воде и высушить. Кроме того, жемчуг можно слегка протереть картофельным крахмалом, что удаляет излишнюю влагу и загрязнения. Особое предупреждение: жемчуг растворяется в крепком уксусе. • Для снятия жирного налета с жемчуга можно завернуть его в тонкую льняную ткань, предварительно насыпав на нее 1 чайную ложку соли, и полоскать в воде, пока соль не растворится. Просушить. Хранить жемчуг (натуральный и искусственный) надо отдельно от других украшений, завернув в мягкую тряпочку. Время от времени его протирают бархоткой. Бусы из натурального жемчуга рекомендуется каждый год перенизывать. Жемчуг очень любит тепло человеческого тела – чаще надевайте его. Наверх Бирюза – соединение неустойчивое. Она пористая: легко впитывает жиры, ароматические вещества и под их воздействием зеленеет. При мытье рук кольца с бирюзой лучше снимать. Поскольку жемчуг и бирюза одни из самых древних украшений, с ними связано много легенд, и также существует много способов ухода за ними. Так в старину на Руси, чтобы очистить жемчуг, его давали склевать курице. Потом курицу резали и жемчуг вынимали из желудка. Похожий способ существовал для чистки бирюзы на Востоке. Ее натирали сырым мясом и скармливали индюку. • Очень благотворно влияет на бирюзу животный жир. Поэтому можно натереть ее курдючным салом. Растительное же масло «убивает» бирюзу. Янтарь и слоновую кость можно смело мыть в теплой мыльной воде. • Пожелтевшую слоновую кость можно на 10 минут опустить в раствор отбеливателя для белья, содержащий хлор. Бижутерия В запасниках почти каждой женщины можно найти бижутерию. Она заслуживает многих хороших слов и хорошего ухода. • Украшения с эмалью очищают смесью зубного порошка или мела с несколькими каплями нашатырного спирта. • Металлические брошки и кулоны могут оставлять на одежде синеватые пятна. Чтобы избежать этого, можно покрыть их с обратной стороны бесцветным лаком для ногтей. • Украшения из стекла можно мыть в мыльном растворе, затем промыть в чистой воде и просушить мягким полотенцем. • Крупные бусы можно мыть со щеткой. • Если бусы нанизаны на нитку или резинку, лучше мыло не применять. От него резинка и нитка быстро «стареют», теряют эластичность и пересыхают. Вся нитка может рассыпаться в самый неподходящий момент. • Неблагоприятно действует мыло и на украшения из пластмассы. Поэтому мыть их можно только в воде, и обращать больше внимания на то как и где они хранятся. • Деревянные украшения не моют: от воды дерево разбухает. Их можно протереть фланелью. Не надо трогать их жирными руками или одевать на шею, если на нее нанесен жирный крем - останутся пятна.

ЭТАЛОН ЖЕНСКОЙ ФИГУРЫ...

Держись, девочка.Мы тебя ждем.

ИДЕАЛ КРАСОТЫ В РАЗНЫЕ ЭПОХИ. Часть 1 От Древнего Египта до 19-го века Египет Идеалом женской красоты считалась высокая, стройная брюнетка с широкими плечами, узкими бедрами и длинными ногами. Черты лица древней египтянки были тонкими, выделялись глаза. Идеальной формой глаз считалась миндалевидная – ее подчеркивали, обводя глаза зеленой краской и удлиняя контур к вискам. 1.Царица Нефертити В Древнем Египте уже были все основные виды косметических средств: от пудры и помады до краски для ногтей и различных мазей. . Античность Перед нашим взором тотчас возникают образы древнегреческих Венер (Афродит). Три самые известные Венеры: "безрукая" Милосская, Книдская - резца Праксителя и Каллипига ("Прекраснозадая"). Одну из многочисленных копий последней Вы можете увидеть в Петергофе на Большом Каскаде. 2.Венеры. Древнегреческая женская фигура имеет мягкие округлые формы. У нее небольшая грудь, довольно широкая талия, не очень длинные ноги. Для примера - параметры Афродиты Книдской: рост – 164 см, грудь – 86, талия – 69, бедра – 93. Идеальные черты лица древней гречанки: большие глаза, маленький рот и классический «греческий» нос, прямой и продолжающий линию лба. Волосы чернявые гречанки обесцвечивали при помощи щелочного мыла и солнечных лучей. Мода на блондинок имеет давнюю историю! Греческие каноны красоты перешли к римлянам. Идеальная римлянка должна быть статной, ни в коем случае не худой, но фигура должна была сохранять грациозность и стройность. . Средние века На смену «телесной» античности пришла аскетичная эпоха христианства. Тела женщин скрываются под просторными одеждами, голова покрывается накидкой. Ценились высокая талия и слегка выступающий живот (как символ беременности). В моде - бледность, отсутствие косметики, чистота и невинность. Но, в Высокое Средневековье (XII-XIII вв.) европейский мир опять вспомнил о женской красоте. В среде провансальских трубадуров родился культ Прекрасной Дамы, земное продолжение культа Мадонны. «Прекрасная Дама» должна была иметь тонкий и гибкий стан, узкие бедра, небольшую грудь. Худоба и бледность остаются «модными». 3.Дама Средневековья. Волосы в Средние века ценились опять-таки белокурые и вьющиеся. Особую ценность приобретает высокий лоб. Возрождение Начиная с XV века церковный аскетизм в культуре стал сходить на нет. «Венера» Боттичелли обладает еще знакомой хрупкой фигурой с покатыми плечами. Однако с появлением «титанов Возрождения» - да Винчи, Микеланджело, Рафаэля - идеальная женская фигура преображается. Теперь это - статная, полнокровная, «телесная» женщина . Воспевание телесной полноты - символа жизненной силы - достигает апогея в картинах Тициана и Рубенса. Свой идеал пышной белокурой женщины Рубенс нашел, женившись на 16-летней Елене Фоурмен. Именно она изображена на картине "Шубка". 4.Рубенс.Шубка. Астеничная грудь средневековой красавицы теперь не в моде. Хотя, конечно, по нынешним «силиконовым» временам даже груди пышнотелых красавиц с картин Рубенса покажутся достаточно скромными. »Обнаженку» разрешалось рисовать лишь на античные мотивы и обнаженную грудь у кормящей Девы Марии. Это привело к тому, что картины заполонили Венеры и Мадонны, в которых современники узнавали конкретных красавиц. Жан Фуке изобазил Агнессу Сорель, фаворитку короля Франции Карла VII, - в образе Мадонны.

Такой талии по новому канону должны были соответствовать пышные округлые бедра и пышная грудь. Макияж тех лет выразительный – с цветными тенями на веках и удлиненным черным контуром по верхнему ресничному краю. В моде были пышные прически с начёсами, завивкой или конским хвостом. В СССР мода на «Нью Лук» запоздала почти на 10 лет. Одним из первых прорывов стал фильм «Карнавальная ночь» (1956), где Людмила Гурченко в платье от Диора исполнила свою песенку про пять минут. В следующем году новую моду стимулировал Фестиваль молодежи и студентов, а еще через год в Москве состоялся показ мод, на котором присутствовал сам Диор. 9."Нью лук" в СССР: кадр из к/ф "Карнавальная ночь" (слева), на Фестивале молодежи и студентов (справа). Линия Диора господствовала до середины 1960-х. Наряду с юбками «солнце-клеш» популярностью пользовались и другие – зауженные в бедрах и доходящие до середины икры, которые носились вместе с жакетами. 1960-70 годы «Бэби-бум» послевоенного времени привел к тому, что в 1960-е годы именно молодежь стала авангардом общественной и культурной жизни. Если раньше слава «кумиров красоты» принадлежала «сформировавшимся» женщинам, обычно актрисам, то в 1966 году образцом для подражания стала 16-летняя девочка Твигги (в пер. с англ. «прутик», «веточка»). При росте 1 м 65 см она весила всего 45 кг! Этот долговязый длинноногий «скелетик» с короткой стрижкой и наклеенными в два ряда густыми ресницами стал первой настоящей «супермоделью». «Англия дала миру Шекспира и Твигги» – шутила пресса об ее безумной популярности. В это же время происходит еще одно революционное событие – появляется мини юбка. Итак, в 1960-х идеалом является стройная, молоденькая девушка. Платья обрели простые формы, а золотые украшения сменились крупной бижутерией из пластика. Главной особенностью причесок становятся челки и «конские хвосты», а косметика акцентирует внимание на глазах (большие ресницы и знаменитые наведенные «стрелки»). 10. Кроме Твигги были и другие "идеалы красоты": хрупкая элегантная Одри Хепберн и сексапильная яркая Бриджит Бардо. Не последнюю роль сыграла эстетика хиппи. Многое из моды хиппи в 1970-е годы, «поглаженное и расчесанное», становится «мейнстримом». Это брюки-клеш, яркий декор, пестрые цветастые ткани, длинные юбки, вязаные вещи – шарфы, свитера, водолазки. Идеалом женской красоты является хрупкая высокая плоскогрудая блондинка с большими глазами, косой челкой и бровями-ниточками. Особое значение приобретают сапоги, которые настолько плотно облегают ноги, что их одевание и снимание превращаются в настоящий ритуал (вспомните сцену из к/ф «С легким паром»). Для советских людей женским эталоном 1970-х во многом являлась Барбара Брыльска 1980-1990-е. Маятник моды. Мир превратился в «общество потребления». Богатство и власть, показные шик и роскошь стали основными ценностями эпохи. Самоуверенная бизнес-леди и вульгарная сексуальная девица – вот два основных женских образа 80-х Для подтверждения дороговизны вещей многие лейблы модных марок помещаются на лицевой стороне одежды. Популярность приобретают фитнес и аэробика. Мода на спорт сразу отображается в одежде. Лосины, дутые стеганные куртки, кроссовки, футболки – оказываются не только модными, но и чертовски удобными. При этом цель занятия спортом – не столько здоровье, сколько идеальное стройное тело. В США начинается «силиконовый бум» – экраны и страницы журналов заполняют красотки с гипертрофированными губами и грудями, напоминающими готовые вот-вот лопнуть воздушные шары. Снова господствует мини-юбка. 11.Мадонна и Сандра - поп-певицы 1980-х. Именно в 1980-е годы начинается эра «супермоделей». Теперь они, а не актрисы кино, становятся примером для подражания. У всех на устах зазвучали имена Синди Кроуфорд, Клаудии Шиффер, Наоми Кемпбелл, Линды Евангелисты и др. Слова Евангелисты о том, что она «меньше, чем за 10 тысяч долларов даже не проснется», стали знаковыми. 12.Супермодели — Клаудиа Шиффер и Линда Евангелиста. В 1990-х маятник моды постепенно качнулся в противоположную сторону. Начинается эпоха «гранжа», которую сменяет эпоха «рейва». Роскошь сменяет минимализм, демонстративную сексуальность – унисекс, а пышнотелых моделей – худышка Кейт Мосс. Теперь юноши и девушки одеваются одинаково – растянутые майки, мешковатые штаны и свитера, шорты, ботинки на толстой платформе. В модном образе немалую роль играет культ наркотиков, «героиновый шик»: костлявое тело, круги под глазами, вялые движения, небрежная прическа. 13.Кейт Мосс — модель 1990-х — воплощение нездорового образа жизни. Ювелирные украшения компенсируются «первобытными» – такое обилие тату и пирсинга, как в середине 1990-х, думаю, раньше можно было наблюдать только на островах Папуа Новой Гвинеи. Но уже в конце 1990-х «унисекс» и «героиновый шик» сходят на нет. Маятник привычно начинает обратный ход, и в моду вновь входят фигуристые шикарные красавицы – начинается эпоха «гламура». Впрочем, близкое видится плохо, и четко определить для себя, каков был модный образ женщины начала нового тысячелетия, получится лишь тогда, когда он сменится каким-то другим. Сергей Курий

В 1930-х годах – в цене образ зрелой «бальзаковской» женщины. Прически заметно удлинняются (до плеч) и тщательно укладываются волнами. Благодаря голливудским кинодивам идеалом женщины становится голубоглазая блондинка с ярко выраженными скулами. Лоб красавицы 1930-х годов открыт, брови выщипаны и «удивленно приподняты» с помощью подводки. Броский грим «а ля вамп» уходит в прошлое. Во второй половине 1930-х годов в воздухе запахло порохом, что тут же отразились на женском образе. Линия плеч расширяется с помощью подплечников, а в одежде появляются милитаристские детали – накладные карманы, погончики, ремешки... Плюс ко всему Гарбо вводит в моду женственный тип мужского костюма, а Дитрих – брюки, полностью соответствующие мужским. В то же время в Германии и СССР широкой популярностью пользуется так называемый тирольский или баварский тип одежды: рукава-фонарики, сарафаны в горошек и юбки «солнце-клеш». 6.Слева - костюм 1940-х. Справа - советская кинозвезда 1940-х - Людмила Целиковская. С началом Второй мировой войны мода становится аскетичной и экономной. Юбки становятся прямыми и не опускаются ниже колен. Прическа 1940-х годов представляет собой кок спереди и хвост-пучок сзади. В моде также крупные локоны «а ля Мальвина». 7.Американская кинозвезда - 1940-х - Дина Дурбин. Именно в войну идеальный образ женщины предельно смягчается. Большинство киногероинь того времени (как американская Дина Дурбин или советская Людмила Целиковская) имеют кукольные пухлые черты – именно за такую наивную беззащитную девушку хотелось сражаться солдатам одной из самых жестоких войн. 1950-е годы После окончания Второй мировой войны женский идеал кардинально меняется. Мода 1950-х годов осталась самой женственной и изящной за весь ХХ век. В 1947 г Кристиан Диор представил коллекцию Новый взгляд. На подиуме предстали грациозные феи с маленькими головками, покатыми плечами, высокой грудью, осиной талией и пышными юбками, до середины щиколоток. Для создания «воздушности» платья нередко поддевалась многослойная нижняя юбка. Вернулись корсеты, которые позволяли женщинам достигнуть желаемых 25 см окружности талии??? Некоторые шли дальше – например, Мерилин Монро ради лишних сантиметров взяла и удалила себе два нижних ребра. 8.Красотки 1950-х: Мерилин Монро, Жаклин Кеннеди, Грейс Келли, и Элизабет Тейлор

Общий силуэт женской фигуры сохраняет то же S- положение, что и в предыдущую эпоху. Пышный бюст, узкая, затянутая в корсет, талия и «оттопыренные» ягодицы. Характерным для модерна является затягивание бедер, платье сужалось в области колен, чтобы сделать еще выразительнее выпуклость сзади. Ниже подол был расклешен подобно лепесткам цветка и увенчан шлейфом. Современные худощавые пигалицы-блондинки вряд ли имели бы успех в те времена пухленьких невысоких зрелых дам. Те, кого природа обделила необходимыми формами, прикрепляли на груди и сзади специальные накладки. 2.Красавицы эпохи модерн: "звезда" кабаре Каролина Августа Отеро и балерина Клеопатра (Клео) Диана де Mерод. Буйствовал роскошый декор – жабо, бутоны, воланы, банты, меха, ювелирные украшения. Головы венчали большие широкополые шляпы со страусиными перьями. Под шляпами высокие прически с буклями. По цвету волос особую популярность имели шатенки с рыжеватым отливом. Лицо часто было скрыто вуалью, что придавало женщине еще большую «нереальность» и «загадочность». 1910 В это десятилетие женская мода менялась особенно стремительно. В 1908 г. большой фурор вызвали парижские гастроли балета Дягилева – «Русские сезоны». Костюмы по эскизам Бакста, ошеломили своей красочностью и экзотичностью. Арабские шаровары, тюрбаны, греческие хитоны, рукава кимоно открыли для Европы очарование античности и Востока. 3.Айседора Дункан Женщина освобождается от тисков корсета. Немалую роль в этом сыграла и знаменитая Айседора Дункан, которая уже в 1903 г. танцевала в прозрачной рубашке античного покроя, «украшенной» только шалью. К 1910 г. костюмы начинают приобретать строгие линии и свободные формы. Платья свободно струились с плеч до пола. А затем грянула Первая мировая война. Женщины заменили ушедших мужчин на производстве, впервые надев униформу. Одежда становится функциональной, прежде всего в ней ценится удобство. Платья в виде широких просторных рубах и костюмы с жакетами и широкими юбками. Идеалом красоты в России 1915-16 гг. была актриса немого кино Вера Холодная. 1920-е годы Перипетии Первой мировой войны заставили женщин взять на себя многие мужские обязанности - и женский облик кардинально изменился. В 1920-х меланхоличную изнеженную леди эпохи модерн сменяет активная самостоятельная девушка. Внешне она напоминает мальчика, и новый стиль моды окрестили «гарсон». Женщина-«гарсон» должна иметь стройную гибкое худощавое и тело, плоскую грудь и узкие бедра. Впервые за долгое время шатенки более модны, чем блондинки. Сложные прически сменяют коротенькие стрижки. От мальчика лицо девушки отличает лишь косметика, - румяна, резко очерченные губы «бантиком» и чрезмерно обведенные глаза в стиле медведя панды. На головы надеваются, надвинутые прямо на глаза, небольшие шляпки. 4.Звезды кино 1920-х годов: Клара Боу и Луиза Брукс. Белоснежная кожа отныне не признак аристократичности. Коко Шанель говорит, что бледность теперь – удел бедняков, которые не имеют возможности посещать курорты. Влияние абстрактной живописи, кубизма, футуризма, а также идеи функциональности во всём, сказалось и на одежде. Силуэт женщины теперь четко геометричен, таков же и орнамент. Линия талии опускается на уровень бедер. Руки оголяются до плеч, а ноги – до колен. Обнажению ног, в первую очередь, способствовали модные танцы – танго, фокстрот, чарльстон. 30-40-е годы В 1930-х годах мода снова меняется. Это были времена Великой Депрессии, экономического кризиса и безработицы. Экономия и практичность повседневной одежды контрастируют с роскошью туалетов элитных вечеринок. Повсюду царит элегантность и холодная красота, воплощенная в образах популярных голливудских актрис – Греты Гарбо и Марлен Дитрих. Вновь делается акцент на «женственность»: грудь, талию, бедра. Женственные формы подчеркиваются шелковыми тканями, плавно струящимися книзу. Зато в вечерней моде богатых дам господствует гламур – блестящие платья, сверкающие стразы, меховые боа и страусиные перья. 5.Кинодивы 1930-х - Грета Гарбо и Любовь Орлова. От американских кинозвезд Орлову отличает лишь большая телесность, отвечающая славянскому менталитету.

Идеалы красоты в разные эпохи 2. 20-й век Весь 20-й век Эпоха модерн (кон. XIX - нач. ХХ века) Изогнутый стебель лилии – главный символ стиля модерн. Отныне женщина должна походить на изящный цветок или мотылька. Как писал о Елене Боуэр молодой Киса Воробьянинов – «К поцелуям зовущая, вся такая воздушная...». Утонченная, изнеженная и загадочная, женщина должна быть объектом восхищения, заботы, преклонения. Помните у Блока: И медленно, пройдя меж пьяными, Всегда без спутников, одна, Дыша духами и туманами, Она садится у окна. И веют древними поверьями Ее упругие шелка, И шляпа с траурными перьями, И в кольцах узкая рука. И странной близостью закованный, Смотрю за темную вуаль, И вижу берег очарованный И очарованную даль. 1.Красавицы эпохи модерн: дама "полусвета" Лиане де Пужи и певица Лина Кавальери

Аромат по Знаку Зодиака Этот гороскоп, описывает женский характер каждого Знака Зодиака, поведение женщины в паре и присущие ей ароматы. Овен Женщину зодиакального знака Овен от других представительниц «слабого пола» всегда отличали сила, решительность, заметная дерзость и хитрость. Мужчина в паре с такой женщиной сам не замечает, как полностью попадает под ее влияние и со временем передает в ее руки все бразды правления. Она если любит, то любит, если ненавидит, то ненавидит до конца, никаких компромиссов. Белое – это белое, а черное – черное. Эфирные масла – кедровое дерево, мускатный орех, корица. Телец Женщина Телец считается образцом сексуальности, причем она может возбуждать даже помимо своих желаний, одним своим видом, поворотом тела или движением руки. Мужчина рядом с такой женщиной не может быть ревнивцем, иначе своей непереставаемой ревностью он сведет с ума либо ее, либо себя. Эфирные масла – герань, иланг-иланг, розовое дерево. Близнецы Знак Близнецы известен своими резкими движениями из стороны в сторону, причем предугадать действие такой женщины практически невозможно. Сегодня она хочет варенья, а завтра хрена и жгучего перца. Им нужны ароматы, которые приведут бунтующую душу к равновесию и стабильности. Эфирные масла – грейпфрут, эвкалипт, японская мята. Рак Женщина, родившаяся под знаком Рака, мила и очень обаятельна, притягивает самых достойных мужчин, но рачья натура пятиться назад заставляет ее постоянно сомневаться в их словах и поступках. В ее жизни «волна и камень, стихи и проза» – ОН должен быть сильным и достаточно суровым, чтобы вытащить рака из норки и заставить получать удовольствие от жизни. Эфирные масла – розовое дерево, сосна, розмарин, грейпфрут. Лев Львица – это королева, которой по рождению положено повелевать, казнить и миловать. Причем не только по делам государства, но и по собственной прихоти. Все зависит от настроения – за одни и те же слова она может щедро наградить, приблизить, а может выслать из своего сердца навсегда. Ее запахи должны быть одновременно сильными, заметными и непохожими на те, что пользуются все. Эфирные масла – розмарин, бергамот, петитгрейн. Дева Если кто и может хранить каноны и традиции, то это Девы. Мода для них – понятие не то что далекое, но в жизни особой роли не играющее, и тратить деньги на «последний писк» они не будут. Это образцы того, что все в жизни идет по кругу и возвращается на круги своя, египетские пирамиды нерушимы, а классика вечна. Эфирные масла – эвкалипт, герань, иланг-иланг, лемонграсс. Весы Весы все время чего-то ищут, но, к сожалению, довольно редко находят. Быть в равновесии им трудно – не успеют увлечься одним делом, как видят другое, более интересное, и первое бросают. Так же и с мужчинами – любят то одного, то другого, из-за этого их считают ветреными и непостоянными. И пахнут они сильно, но недолго. Эфирные масла – розовое дерево, мята японская, герань. Скорпион Скорпион – женщина опасная. Ей постоянно необходимы новые впечатления, новые эмоции, причем градус чувств должен зашкаливать, а поступки обязаны пахнуть экстримом. Если этого нет, она начинает жалить и чужих и своих, не думая о возможных последствиях. Ее запах должен даже не будоражить, а охватывать жарким пламенем. Эфирные масла – пачули, розмарин, корица. Стрелец С прозрачным и нежно журчащим ручейком сравнивают Стрельцов. Стрелец – женщина-праздник, она всегда весела и оптимистична, любит посмеяться и пошутить. Врожденный вкус и чувство стиля позволяют ей всегда быть разной, и мужчины очень ценят эту новизну. Эфирные масла – грейпфрут, сосна, японская мята. Козерог Неприступность Козерога лишь видимость – она внимательно слушает и смотрит, но покажет заинтересованность только тогда, когда рядом окажется ее настоящий герой. Козерожки любят нежные отношения и классический вариант знакомства, с представлениями и реверансами. Эфирные масла – эвкалипт, кедровое дерево, лемонграсс. Водолей Первое впечатление от Водолея часто обманчиво. Сначала кажется, что этот беззащитный ангел просто не может существовать в злом и жестоком мире, она лишь на минуту оказалась здесь, чтобы потом снова удалиться в свои райские кущи. И только потом, при более близком знакомстве, мужчина вдруг узнает, что она много лет занимается капойера и вообще планирует командовать парадом. Эфирные масла – розмарин, бергамот, звкалипт. Рыбы Прирожденные артистки Рыбки все время куда-то плывут – сегодня плывут по течению, а завтра против. Так же и настроение, которое может меняться десять раз в течение дня. Мужчина рядом с ней должен быть сильный и интересный, иначе вместе с настроением она поменяет и его. Эфирные маста – иланг-иланг, бергамот, розмарин. Будьте прекрасны.

Худею на трёх диетах - двумя не наедаюсь! Вкус у водки один, а приключения всегда разные! Худею на трёх диетах - двумя не наедаюсь! Так хочется быть слабой женщиной, но, как назло, то кони скачут, то избы горят... Если кто-то звонит вам, когда он пьян - цените это. Вы очень дороги этому человеку. Самый лучший секс с тем, с кем хорошо и без секса. В принципе, женщина может и промолчать, но дело в том, что у женщины нет такого принципа. Бабушка, ты сама пришла? - Сама, внучек, сама. - А папа сказал, что тебя черти принесли. Купила платье-тютелька в тютельку, сегодня померила - жмёт, может тютельки выросли? Настоящая стерва - это не та девушка которая кричит о своей стервозности, а та которая с милой улыбкой и вкрадчивым голосом вынесет мозг и сломает жизнь. Мужчины как почтовые марки - чем больше плюешь, тем лучше клеятся... Я люблю апельсиновый сок, а мои подружки - персиковый... Но когда мы встречаемся - мы пьём водку... Мало кто знает, как размножаются колобки. Они забираются в сусеки и там скребутся... Я знаю пароль, я вижу ориентир, еще 2 по 0,5 и я спасу мир! Боже, дай мудрости, чтобы понять мужчину. Дай любви, чтобы прощать его. Терпенья - чтобы выдержать его характер. Только сил не давай, а то убью его на фиг !

Дягилев и Русский Ренессанс. «Мир искусства» и «Русские сезоны» в Париже - две темы, хотя и взаимосвязанные, имеют и весьма существенное различие и значение, в чем у нас не отдают отчета даже серьезные исследователи. «Объединение «Мир искусства» представляло собой не случайное явление в отечественном искусстве, а исторически обусловленное. Таким, например, было мнение И.Э.Грабаря: «Если бы не было Дягилева <...>, искусство этого порядка должно было неизбежно появиться». (И.Зильберштейн) Разумеется, тем более что Дягилев не был ни художником, ни композитором, ни танцовщиком и хореографом. Между тем значение Дягилева в издании журнала «Мир искусства», в устройстве выставок объединения «Мир искусства», не говоря о «Русских сезонах» в Париже трудно переоценить. В отличие от его друзей во главе с Бенуа, не просто молодых, а лишь начинающих по ту пору художников, Дягилев имел деятельную волю, а главное, идею, что он называет «заветами». «Касаясь вопроса о преемственности художественной культуры, - пишет И.Зильбертштейн, - Дягилев говорил в 1906 году: «Все настоящее и будущее русского пластического искусства ... будет так или иначе питаться теми же заветами, которые «Мир искусства» восприял от внимательного изучения великих русских мастеров со времен Петра». Дягилев говорит не просто о «преемственности», а об эстетике русской живописи со времен Петра, что он открыл наравне с Бенуа, изучая в архивах творчество Левицкого и собирая старинные работы для Историко-художественной выставки русских портретов в Таврическом дворце. «А.Н. Бенуа писал, что все, сделанное мирискусниками, «вовсе не значило», что они «порывали со всем прошлым». Напротив, утверждал Бенуа, самое ядро «Мира искусства» «стояло за возобновление многих, как технических, так и идейных традиций русского и международного искусства». И далее: «...мы считали себя в значительной степени представителями тех же исканий и тех же творческих методов, которые ценили и в портретистах XVIII века, и в Кипренском, и в Венецианове, и в Федотове, а также и в выдающихся мастерах непосредственно предшествующего нам поколения — в Крамском, Репине, Сурикове». Мирискусники открыли нечто существенно важное в русском искусстве XVIII - XIX веков, что Дягилев называет «заветами», как Мережковский писал о «заветах» Пушкина. «Для преодоления хаоса и полнейшего произвола, царивших тогда в суждениях прессы, Дягилев призывал соотносить произведения современных художников с вечно прекрасными достижениями эпохи Возрождения. «Надо подняться на высоту Флоренции, чтобы затем судить все нынешнее искусство», - заявлял он. Дягилев подчеркивал большое значение художественной критики, утверждая, что она по своей природе «самостоятельное художественное творчество». Серьезнейший исследователь русского искусства И.Зильберштейн не увидел здесь особого характера эстетической позиции Дягилева, которая роднит его с художниками и теоретиками искусства эпохи Возрождения в Италии, что вполне прояснивается в ходе «Русских сезонов» в Париже. Знаменитые «Ballets Russes» - это венец мечтаний и поэтических постижений романтиков с берегов Невы во главе с Бенуа, но осуществленных в жизни и на сцене Дягилевым, который сумел оценить и показать миру неведомые даже для русских высочайшие достижения русского искусства за последние два столетия. Первыми итогами на этом пути была грандиозная Историко-художественная выставка русских портретов, прошедшая в тревожные и знаменательные дни революции 1905 года в Таврическом дворце. Выставка стала откровением прежде всего для самих устроителей, и у них явилась идея показать эти сокровища миру, ибо они достойны восхищения и поклонения, как все великое и нетленное в мире искусства. Воспользуемся снова мемуарами Бенуа, ибо живые свидетельства всегда самоценны, как сама минувшая эпоха. «Русские сезоны» в Париже начинаются выставкой русского искусства в 1906 году, устроенной Дягилевым при ближайшем участии Бенуа и Бакста при Salon d`Automne в залах Grand Palas. «О размерах выставки достаточно свидетельствует то, что она занимала четыре огромных зала и целый ряд небольших: на ней красовалось немало первейших шедевров русской живописи XVIII в. и первой половины XIX в., и в большом изобилии были представлены наиболее видные современные художники. Идея такой выставки возникла под впечатлением знаменитой выставки в Таврическом дворце, и тогда нам всем особенно захотелось показать то, чем мы были вправе гордиться, не одним нашим соотечественникам, а «всему миру». «Лишний раз тогда проявился творческий и организаторский дар Сергея Дягилева. Не имея на родине никакого официального положения, ... Сережа добился того, что сам государь не только разрешил повезти в чужие края лучшие картины и скульптуры русской школы из дворцов и музеев, но и принял на себя расходы по этой грандиозной затее. При этом достойно внимания то (о чем, кажется, я уже упоминал), что Николай II лично невзлюбил Дягилева и ни в какой личный контакт не входил. Зато весьма благосклонно и сочувственно относился к Сереже «малый» двор, иначе говоря, в. к. Владимир Александрович и его супруга в. к. Мария Павловна». «Декорировкой выставки заведовал Бакст». С точки зрения Бенуа иконы на фоне золотой парчи (по мысли Дягилева) казались «тусклыми и грязными», да на них не обратили внимания ни критики, ни публика (мода на них придет позже). «Зато очень удачно получилась та узкая зала, в которой Бакст повторил идею, уже использованную в Таврическом дворце, где среди гигантского колонного зала он устроил род зимнего сада. И здесь в Grand Palas среди трельяжей и боскетов были расположены чудесные бюсты Шубина, пейзажи Сильвестра Щедрина, и здесь же на центральном месте был водружен громадный коронационный портрет Павла I, писанный Боровиковским - несомненный шедевр мастера, в котором художник сумел придать неприглядной фигуре безумного императора что-то мистически жуткое. Недалеко от Павла висели и шедевры Левицкого - вся «компания» смолянок. После многолетнего пребывания на стенах петергофского Большого дворца это был первый выезд аристократических барышень в свет - и в какой свет - прямо в самый центр Парижа. Успех как раз им выдался исключительный - так же, как и бесподобному портрету Дидро кисти того же Левицкого, специально доставленному из Женевского музея... Немалый успех выдался и современным русским художникам, тогда в первый раз представленным в Париже в такой полноте и с таким тонким подбором. Общее впечатление от них (начиная с исполинского панно Врубеля «Микула Селянинович») было удивительной свежести и бодрости. Особенно поражали своей правдой, поэзией и тонкостью красочных отношений пейзажи Левитана, мощно характерные портреты Серова, полные щемящей печали большие северные панно К.Коровина, изящная затейливость и очаровательная поэтичность фантазий К.Сомова (и его же чудесные портреты) и многое, многое другое. И я не могу пожаловаться, - добавляет Бенуа. - Большинство выставленных мной вещей нашло себе любителей...» «Каталог насчитывал свыше 700 предметов; среди них было 36 икон, 23 избранных произведений Левицкого, 6 Рокотова, 20 Боровиковского, 9 Кипренского, 14 Венецианова, 6 Сильвестра Щедрина, 12 Карла Брюллова, 18 Левитана, 19 Серова, 33 Сомова, 9 И.Грабаря, 12 Малявина, 10 Юона, 10 К.Коровина, 31 Бакста и 23 пишущего эти строки Александра Бенуа. Одни эти цифры говорят о значительности всего собранного. К этому надо еще прибавить, что в помещении выставки было устроено несколько концертов русской камерной музыки, как бы предвещавших ту несравненно более значительную манифестацию русской музыки, которой Дягилев угостил Париж всего через несколько месяцев после нашей выставки, - весной следующего, 1907 г.» О влиянии Дягилева на музыкальную сторону «Русских сезонов» говорит Ирина Вершинина, кандидат искусствоведения: «В отборе произведений для «Русских исторических концертов» или в компановке оперно-балетных программ «Русских сезонов» сказывались вкус и чутье талантливого устроителя выставок, знающего толк в законах художественной экспозиции. Наконец, в непосредственной работе с музыкальным текстом оперных и балетных партитур (а такое бывало не раз) ощущалась рука профессионала и навыки опытного редактора. Но главное, что давало единое направление всем видам его деятельности, – это удивительная способность выявлять и инициировать те элементы в творчестве композиторов, которые указывали на некую художественную перспективу, на новые пути, свидетельствовали об искусстве, которое – независимо от даты своего рождения – живет и развивается в сегодняшнем контексте культуры. Потому-то из русских классиков Дягилев выделял Мусоргского, а из числа современных композиторов – Стравинского, для которого, по его словам, существовала «только истина сегодняшнего дня» и насущная потребность «служить ей с полным сознанием». Между тем эта «истина сегодняшнего дня» всплывала из глубин веков, сказок и мифов, как портрет молодой женщины у Рафаэля представлял Мадонну с младенцем. Дягилев, как и весь круг художников «Мира искусства» с их вниманием к прошлому, придерживался именно эстетики Ренессанса, в чем и заключалась новизна русского искусства для парижан. Как русская живопись XVIII - начала XX веков, так и новая русская музыка XIX - начала XX века, представленная на «Русских исторических концертах» 1908 года, обладали чертами классики, не осознанной именно как ренессансной классики, но это чувствовалось и приводило парижан в восторг. Что им «Борис Годунов»? «Премьера оперы 20 мая 1908 г. прошла с огромным успехом. Ее называли шедевром и находили ей аналогию лишь в созданиях Шекспира. «Борис Годунов», как писала газета «Либерте» на другой день после премьеры, «обладает такой же (как у Шекспира. – И.В.) интенсивностью изображения прошлого, всеобъемлющим универсализмом, реализмом, насыщенностью, глубиной, волнующей беспощадностью чувств, живописностью и тем же единством трагического и комического, той же высшей человечностью». Русские артисты показали себя достойными этой музыки. Шаляпин потрясал трагической мощью и поразительным реализмом игры и в сцене смерти, и особенно в сцене с курантами, от которой зрителям становилось жутко: некоторые вставали с мест, стараясь разглядеть в глубине сцены бредовые видения, на которые указывал Шаляпин – Борис». Критики недаром упоминают Шекспира, подчеркивая черты его эстетики, ренессансной, как у Мусоргского, что гениально угадал Дягилев и гениально разыграл Шаляпин. «Величие Шаляпина заключается как раз в его искусстве трагического певца и в чудесном слиянии его пения с его игрой», – писал Поль Дюка. Ему вторил Луи Шнейдер в «Театр»: «Шаляпин выше любых похвал как певец и выше похвал как актер. Он равновелик в этом единстве». «Поразительна художественная простота интерпретации, – отмечал на страницах «Фигаро» Робер Брюссель. – Самые патетические и напряженные сцены становились совершенно естественными – столько убеждающей правды было в его передаче». Остальные солисты почти не уступали Шаляпину. Особенно хорош был Д.Смирнов в роли Самозванца – молодой, еще малоизвестный в России обладатель изумительно красивого по тембру тенора. Огромный энтузиазм у публики и у критики вызвали массовые сцены. «Русские хористы потрясли нас силой исполнения, чистотой интонации, гибкостью и точностью передачи. Они так же великолепно играют, как и поют», – писал Пьер Лало в «Тамп». «Каждый из хористов или фигурантов – это актер, и актер замечательный, – развивал ту же мысль рецензент «Матен». – У каждого своя роль, тщательно изученная и входящая в общую картину, замечательно созданную постановщиками». Это русский театр, в котором уже произошла революция, явил себя миру. «Если оперные спектакли «Русских сезонов», - продолжает Ирина Вершинина, - преследовали цель открыть глаза Европе на неподражаемую самобытность и самоценность русской классической оперы, представить ее как неотъемлемую часть мировой музыкальной культуры, показать, что кроме «Тристана» Вагнера есть еще «Борис» и «Хованщина», то балетные спектакли претендовали на нечто большее. По замыслу Дягилева, они должны были явить миру новый музыкальный театр, которого еще не знали ни в России, ни в Европе». Исследователь говорит о «русской классической опере», об ее неподражаемой самобытности и самоценности» и о том, что Дягилев стремился «представить ее как неотъемлемую часть мировой музыкальной культуры», но не задается вопросом, откуда взялась вдруг «русская классическая опера», как новая русская музыка, как русская лирика, как русская классическая проза. А стоит вдуматься, становится ясно, это ренессансные явления в русском искусстве, заключающие в себе опыт европейской оперы, но самобытные и самоценные как высшие проявления национального духа, поэтому удивительные и для Запада. Дягилев несомненно это сознавал, призывая мыслить на высоте Флоренции, разумеется, на высоте Золотого века Флоренции, и именно эстетику русского искусства XVIII - XIX веков он называет «заветами». И это в русле мыслей Мережковского о «заветах» Пушкина, которым изменили его ближайшие последователи от Гоголя до Льва Толстого с обращением, то есть поворотом от эстетики классики к моральной рефлексии и религии. Еще удивительнее, чем явление классической оперы в России, это русский балет, казалось бы, прямое заимствование и приобщение к европейским образцам, к чему постоянно и поныне сводят развитие русского искусства с начала преобразований Петра Великого. Прежде всего следует заметить, что зарождение и развитие видов искусства и жанров в череде столетий и тысячелетий носит интернациональный, общечеловеческий характер, независимо от специфических особенностей Востока и Запада и народов мира. Достижения одних народов становятся достоянием других, что особенно наглядно прослеживается в развитии европейской цивилизации и культруы с первоистоками в классической древности, с эпохой Возрождения в странах Западной Европы и с эпохой Возрождения в России в ее исторические сроки. Заимствования и приобщения - естественный процесс развития человеческой культуры, но новые всплески в ее развитии, как в ренессансные эпохи, дают удивительные всходы высокой классики. Это увидел в русской живописи, музыке, опере и в русском балете Дягилев и представил Западу, чтобы открылись глаза не только у европейцев, но и у нас на русское классическое искусство, явление ренессансное по большому счету. И это особенно ясно выразилось в русском балете. «Исследователь пишет: «После «Русского сезона» 1910 года Дягилев попытался так определить «сущность и тайну» нового балетного спектакля: «Мы хотели найти такое искусство, посредством которого вся сложность жизни, все чувства и страсти выражались бы помимо слов и понятий не рассудочно, а стихийно, наглядно, бесспорно». «Тайна нашего балета заключается в ритме, – вторил ему Бакст. – Мы нашли возможным передать не чувства и страсти, как это делает драма, и не форму, как это делает живопись, а самый ритм чувств и форм. Наши танцы, и декорации, и костюмы – все это так захватывает, потому что отражает самое неуловимое и сокровенное – ритм жизни». Дягилев и Бакст, как и Бенуа, сознавали совершенно, что их страстное увлечение музыкой, живописью, оперой и балетом, при этом всестороннее и глубоко профессиональное, обрело свою квинтэссенцию не просто в балете, а именно в русском балете, классическом балете в его высшем развитии, с внесением нового ритма в пластику танца, благодаря новациям Фокина, в стихии прежде всего русской музыки, в новой сценической сфере, воссозданной первоклассными художниками. Это были не отдельные спектакли - «Павильон Армиды», «Клеопатра» и т.д., оформленные и исполненные более или менее удачно, а постановки, помимо места действия и темы, имеющие в своей основе актуальное миросозерцание эпохи, когда минувшие, мифологические времена, античность, Восток, Европа, вся поэзия и эротика сказок оживали в настоящем через музыку, живопись и новую пластику танца, создавая ощущение сиюминутности, самоценности жизни и вечности. Ничего подобного на европейских сценах в это время не было и не могло быть. Здесь оживала эстетика ренессансных художников от Сандро Боттичелли до Рафаэля Санти в живописи, да еще в музыке и пластике танца, в сотворчестве гениальных композиторов, художников, танцовщиков и танцовщиц с уникальным кордебалетом. Русский балет в антрепризе Дягилева потому ошеломил Париж, что это была вершина в развитии мирового балета, ренессансное явление, которое будет вспыхивать новыми звездами в течение всего XX века.

ЖЗЛ (ФИЛИПП МАЛЯВИН. ЦВЕТАСТЫЕ БАБЫ - РУССКОЕ ЛИЦО МОДЕРНА) Путь Филиппа Малявина типичен для России рубежа Х1Х-ХХ веков - недаром художника сравнивают с Горьким и Шаляпиным. Выходец из народных низов, он стал одним из самых модных живописцев той эпохи, которую называют Серебряным веком русской культуры. Академик Игорь Грабарь в «Истории русского искусства» (Изд. Кнебеля, 1910) написал, что «Малявин прославился тем, что вместо «культа линий и форм» или «преклонения перед природой» сделал русских девок и баб живописными феями». Александр Бенуа подхватывает: "Таких красивых сочетаний красок, такой бравурности в технике, такой великолепной простоты и смелости не найти на всем протяжении истории русской живописи". Многие называют Малявина "лучшим учеником и продолжателем традиций Репина", но по характеру живописи Малявин стоит ближе к Бенару и Цорну. Выбор основной темы творчества понятен происхождением художника, верность одной теме заслуживает уважения. Он мечтал быть иконописцем, а в результате писал русских Мадонн стремительного, кровавого, политизированного ХХ века. Итак, русский мужик, не ставший парижским денди. - "Ты покинул берег свой родной, а к другому так и не пристал..." Русский живописец, представитель русского модерна, создавший знаменитую серию «цветущих русских баб». Филипп Малявин родился в селе Казанки Логачевской волости Бузулукского уезда Самарской губернии (ныне это территория Оренбургской области) в бедной крестьянской семье. Детство Его отец, Андрей Иванович, подобно всем своим односельчанам, занимался хлебопашеством, а зимой, чтобы хоть как-то свести концы с концами, подрабатывал валянием валенок. Мать, Домна Климовна, вела хозяйство и трудилась на поденной работе. В 1898 году Малявин создал портрет своего отца. Искусствовед С. Глаголь писал, что в этой работе чувствуется «та же могучая Русь, способная и вынести монгольское иго, и завоевать Сибирь, и побиться с двенадесятью языками». Филипп Малявин Портрет отца 1898 г. Дед будущего художника был неплохим резчиком по дереву, и, быть может, истоки предрасположенности нашего героя к "художествам» следует искать где-то здесь. Неплохо рисовали также брат и сестра Марфа, которая впоследствии обитала в монастыре, где с успехом работала на поприще иконописи. Судя по нижепредставленным картинам, были у Филиппа и еще сестры. Филипп Малявин За книгой. Портрет Александры Андреевны Малявиной. 1895 г. Филипп Малявин Крестьянская девушка. Портрет сестры художника П.А.Москалевой 1899 г. Его умению верно изобразить увиденное окружающие удивлялись, когда Малявин был совсем мальчишкой. «Я бегал собирал угли, — вспоминал художник, — и рисовал везде — на стенках, на колесах, на воротах и даже на золе...» После смерти деда Филиппу достались его карандаши - радость его по этому поводу не знала границ! В детстве Филипп много рисовал и лепил из глины птиц, животных, которых потом раздавал своим друзьям. Односельчане начали советовать отцу, чтобы тот отдал своего сына учиться. На что тот отвечал: "Из крестьян, да еще почти из нищих, ученых не бывает". Обладая пытливым умом и острым любопытством, маленький Филипп без труда выучился грамоте у отставного фельдфебеля. Имея в качестве образцов только изображения святых и местной церкви да иконки, подросток мечтал стать иконописцем. В воспоминаниях Малявин писал: «Церковь меня всегда к себе привлекала и тянула, и я всегда, всегда смотрел на ее купола, луковицы и необыкновенно был рад, когда слышал звон, в особенности в большие праздники». Особенно нравились ему иконы с Афона — тут-то и зародилась в его голове мысль попасть на Святую Гору, где он предполагал пройти курс обучения иконописи. Родители поначалу были против. «Из дома отдают только сирот», — ворчала мать. Но потом смирились со странной "фантазией» сына. Афонские университеты Шестнадцати лет от роду, в 1885 году, Малявин отправился с монахом, заезжавшим в его деревню навестить родных, на Афон. Деньги на дорогу ему собирали всем «миром». Следующие шесть лет он провел послушником в единственном русском монастыре на Афоне — монастыре св. Пантелеймона. Увы, его надеждам на получение иконописного «образования» не суждено было сбыться – никакой иконописной школы на Афоне не было. С. Глаголь пишет: «В монастырской живописной дела шли так плохо, что даже самоучке Малявину там обрадовались». Малявин практически самостоятельно очень скоро усвоил все приемы иконописания, но, копируя образы, всегда стремился переделывать их на свой лад. Юноша без устали работал — им были довольны. В монастыре Малявин расписал стены небольшой церкви, к сожалению позже сгоревшей. Наталья Кожевникова в своей статье о художнике пишет: «Если бы не добрый отец Гавриил, который опекал отрока, не вынести бы Малявину суровой монашеской жизни. А может быть, не избежать и смерти. Однажды, расписывая церковный свод, почувствовал он, как затрещали подмостки, на которых стоял. Одним махом юноша перескочил на другие, чуть-чуть не сорвавшись с огромной высоты. Оказалось, кто-то подпилил стойки». В 1891 году в монастырь заглянул возвращавшийся из заграничной поездки скульптор В. Беклемишев. Увидев малявинские рисунки, он оторопел — ему стало «совершенно ясно, — писал Беклемишев в мемуарах, — что это огромный талант. В этот же вечер решена была участь Малявина». Беклемишев пригласил Малявина в Петербург, поселил у себя, подготовил к поступлению. Часто пишут, что Беклемишев посетил Афон и посоветовал Малявину ехать в Петербург, отправляясь за границу. Вернувшись в Россию, Беклемишев разыскал Малявина в подворье Пантелеймоновского монастыря в Петербурге. В своих воспоминаниях скульптор писал: «Одаренный недюжинным, пытливым умом, Малявин вместе с тем в жизни был совершенным ребенком. Приходилось всему учить его с азов. Надо было отучать и от всех монастырских навыков. Впрочем, первое правило монастырской жизни, полное подчинение своей воли воле старших, было у Малявина больше наружное... Обо всем и тогда уже было у него собственное мнение, до всего он доходил сам». Петербург, Академия, Репин Как бы там не было, но весной 1892 года Малявин прибыл в Петербург, а летом его приняли в Академию художеств вольнослушателем. И даже, не без стараний Беклемишева, назначили ему небольшую стипендию. Занимался Малявин много и увлеченно, обгонял курс, получал медали и вскоре стал знаменитостью в ученической среде.

Сомовская семья мне необычайно понравилась, и я сразу стал себя чувствовать там, как дома. Мать Кости - Надежда Константиновна (урожденная Лобанова) - была сама простота, сама ласка, само гостеприимство, сама искренность. Очаровательны были и сестра Кости и его брат, великий шутник - толстяк Саша. Но не лишен был своеобразной прелести и их несколько суровый, несколько угрюмый отец - Андрей Иванович. Что же касается знаменитой коллекции рисунков А.И.Сомова, то хотя и она была составлена на очень скромные средства и тоже благодаря оказиям, однако она действительно представляла исключительный интерес для историка русской живописи и немалый даже для историка европейской живописи вообще. Достаточно указать, что одних рисунков и акварелей Кипренского, Брюллова и Федотова у Андрея Ивановича были целые серии. Их было тоже так много, что «старик» охотно их дарил людям, чем-либо заслужившим его благоволение. Так и мне, студенту, в поощрение моих коллекционерских наклонностей Андрей Иванович в какую-то добрую минуту вырезал из большого путевого альбома Кипренского несколько листов с превосходными набросками пером. http://www.renclassic.ru/Ru/35/701/#top Особенно память его была полна анекдотами о Карле Брюллове, которого он в молодости видел собственными глазами. Любуясь каким-либо великолепнейшим эскизом автора «Помпеи» и слушая то, что обладатель передавал нам о пресловутых авантюрах мастера, прошлое русской художественной жизни восставало перед воображением с необыкновенной живостью. То же происходило, когда Сомов рассказывал в подробностях про Федотова. Если вспомнить при этом, сколько есть федотовского в творчестве нашего Константина Сомова, то именно такому проникновенному знакомству с искусством Федотова, знакомству, начавшемуся в самом еще детстве, придется приписать многие пленительные и самые милые черты его творчества. Но и в Академии художеств Сомов пробыл недаром. Даже за тот период, когда там хозяйничали рутинеры-профессора, он приобрел очень много для себя полезного в смысле владения красками и кистями. Однако самым главным своей художественной культуры Сомов был все же обязан той среде, в которой он вырос. Андрей Иванович сам порисовывал, но то были очень беспомощные пейзажики, над которыми собственные его дети, в его же присутствии, потешались, на что «злой старик» не обижался, что, между прочим, открывало в нем какие-то залежи благодушия. Но эти любительские упражнения папаши могли повлиять на художественное развитие Кости. Напротив, глубокая культурность старика Сомова создавала ту самую атмосферу, которой дышалось в сомовском доме. Не забудем при этом, что Андрей Иванович, кроме того, был в эти годы почти полновластным хозяином-хранителем одного из самых чудесных музеев в мире и что картинная галерея Эрмитажа была для Сомовых чем-то «удивительно близким», чем-то таким, в чем и Костя, и Саша, и Анюта чувствовали себя, как дома, о чем они говорили в том тоне, в каком говорят люди о каком-либо семейном имуществе. Уютные вечера у Сомовых протекали в разглядывании коллекций, в беседах, преимущественно происходивших в кабинете отца или в столовой за чайным столом, уставленным всякими вкусными вещами, на которые была мастерица Надежда Константиновна. Иногда кто-нибудь из нас играл на рояле, иногда мы слушали пение Кости, специально учившегося пению и обладавшего приятным голосом. Но только в те годы (до 1895 года) Костя никогда не вводил друзей в свою комнату — не то конфузясь тем, что она была очень тесной и невзрачной, не то потому, что он тщательно скрывал свои работы и никогда о них не говорил. Костя совершенно искренне продолжал считать, что он избрал художественное поприще по какому-то недоразумению, по слабости, уступая убеждениям отца, но странным образом в эти же годы среди его академических товарищей стало укрепляться мнение, что Сомов необычайно талантлив, что он один из тех учеников Репина, который подает большие надежды. Как-то побывал я тогда, по приглашению Кости, на выставке ученических работ академистов, и хотя Сомов был представлен всего двумя-тремя этюдами натурщиков, хоть выбор позы и весь стиль этих упражнений был самый официально банальный, эти этюды все же выделялись среди прочих, и выделялись они не каким-либо блеском или шиком (чем любили щеголять те из его товарищей, которые готовились «поразить мир»), а чем-то скромно сосредоточенным и каким-то особенным вниманием к предмету. Это внимание сказывалось в передаче нежнейших оттенков тела, причем этюды эти при всем разнообразии красок были прекрасно «выдержаны в тоне». Особым же отличием этих «актов» Сомова от соседствующих с ними работ была именно какая-то их культурность — необычайная колористическая звучность и в то же время то своеобразное изящество, которое свидетельствовало не только о чем-то благоприобретенном, но и о чем-то внутреннем, о личной и необычайной одаренности. Я, во всяком случае, именно тогда поверил в Сомова, убедился в том, что он был прав, поступая в Академию и избрав художественный путь. С этого же момента я постепенно превращаюсь в поклонника Сомова, и именно на мою долю выпадает честь как-то одобрять друга, оказывать ему известную поддержку в его стремлении выбиться на большой простор, лучше осознать себя и окончательно расстаться с разными сомнениями. Одновременно происходило какое-то особое созревание вообще всех взглядов Сомова - музыкальных, литературных и художественных. В музыке увлечение итальянской оперой уступает место увлечению русской оперой, Вагнером, Шубертом, итальянцами и немцами XVIII века; в литературе наиболее характерным является наш культ Э.-Т.-А. Гофмана и Достоевского, Бальзака и Т. Готье; в живописи мы изменяем нашим старым образцам - типичным парижским и мюнхенским академикам и салонным любимцам, и их заменяют художники, подлинно сильные и поэтичные: барбизонцы, Милле, английские прерафаэлиты, Тёрнер, Бёклин, Менцель; из русских - Серов, Левитан, Федотов, А. Иванов (любопытно, что вплоть до 1899 года мы никакого понятия не имели о Врубеле) и среди стариков Тициан, Гольбейн, Рембрандт, Хальс, голландские пейзажисты XVIII века, Пуссен и Ватто. Совершенно особенное впечатление (впечатление, находящееся в какой-то духовной связи с нашим культом Гофмана и Достоевского) в это время производят на нас обоих, но в особенности на Сомова, Обри Бердслей и Т. Гейне. Увлечение первым (и отчасти его приятелем Кондером) помогает даже Сомову выработать свой «графический стиль», свой художественный «почерк». Чем-то вроде окончательной завершающей школы для нас обоих (ибо в это время мы были буквально неразлучны, виделись каждодневно, и Сомов жил с нами в одной даче) оказались те два лета 1895 и 1896 годов, которые мы провели вместе, ежедневно и ежечасно общались на работе с натуры, причем очень любопытна была та «зависть», которую каждый из нас испытывал по отношению к другому. Костя завидовал быстроте моей работы, тому, что мне сравнительно легко давался рисунок, что я с увлеченностью распоряжался акварельной техникой, бывшей у нас в родительском доме чем-то вроде семейной профессии. Напротив, предметом зависти в работе Кости над натурой была для меня самая его медлительность, почти даже кропотливость, то, что он мог так биться над какой-либо деталью, и что ему с таким трудом, давался общий эффект. Сам он в этих чертах все еще продолжал видеть доказательства своей «бездарности». Но можно ли было говорить о бездарности, когда видел результаты этих «усилий» и когда я действительно испытывал укоры (абсолютно не злобивой) зависти от того, что Косте удавалось беспримерным образом передать тот или иной эффект неба, тот или иной тон листвы, травы, деревянных построек или лица, тела, одежды. Писали мы и зарисовывали тогда все - и лица друзей и знакомых, и целые фигуры, и самые скромные уголки, и «панорамы» с широкими горизонтами. В то лето 1896 года, проведенное нами в Мартышкино, под Ораниенбаумом, Сомов не только написал и нарисовал ряд превосходных этюдов, но и начал создавать те свои потешные исторические сюжетики сентиментально-мечтательного оттенка, благодаря которым он затем всего более прославился у широкой публики и благодаря которым выработалось какое-то представление о «сомовском жанре». Зародился, однако, этот «жанр» вовсе не как таковой, вовсе не как попытка отмежевать себе особую область, а как-то сам собой и почти случайно, в виде какого-то отдохновения от более трудных задач. О, божественное время творчества для себя и в то же время сознание своего постепенного и неуклонного созревания! У нас не было никаких честолюбивых замыслов, мы даже не рассчитывали на то, что наше искусство будет нас питать, но эта полная бескорыстность давала нам удивительную окрыленность, удивительную свободу, позволяла нам постоянно разнообразить задачи, и это без малейшей торопешки, без малейшей заботы о том, чтобы «иметь успех». И уж наверно Сомов никак не думал, что те самые акварельные этюды или те самые фантазии, которые являлись тогда «обыденной продукцией» и даже чем-то вроде баловства, будут со временем драгоценностями, из-за которых будут спорить музеи и коллекционеры. О, счастливое, счастливое время... То абсолютно счастливое время первых лет нашего художественного творчества, творчества, совершенно свободного и бескорыстного, творчества, главным образом, для себя и заключавшегося, в сущности, в каких-то «душевных излияниях», - это время продлилось и после того, как значительная часть нашей компании переселилась в Париж. Восстановилось же вполне наше «мартышкинское» сожительство с Сомовым с осени 1897 года, когда он, вслед за нами, за Е. Лансере, за Л. Бакстом и супругами Обер, прибыл в Париж и поселился в том же доме на rue Delember, куда и мы с недавних пор переехали. Сомов снял во дворе невзрачную, тесноватую мастерскую, неудобную уже потому, что целыми днями в ней слышался назойливый шум рядом работавшей органной фабрики. Но нетребовательный Сомов мирился со своими неудобствами, находя стократное за то вознаграждение во всем том, что давал ему Париж, - в особенности его спектакли (в то время славившиеся на весь мир в качестве образцовых), его концерты, его выставки, его действительно богатейшие музеи. Нередко всей компанией мы совершали пикники по окрестностям и особенно часто мы ездили в Версаль, что тешило одновременно как наши «исторические симпатии», так и нашу любовь к природе. Однако тем временем, что я эти свои версальские впечатления стал тогда же «перерабатывать» в своего рода «исторические фантазии», образовавшие постепенно серию «прогулок Людовика XIV», в искусстве Сомова, кроме нескольких непосредственных и восхитительных этюдов, никак это его восхищение Версалем и другими «сценариумами» французского прошлого не отразилось. Напротив, именно тогда в нем с какой-то особой остротой проснулась ностальгия по родным местам, по родному прошлому, и лучшее, кроме двух-трех портретов, и самое значительное, что им сделано в Париже в смысле «сюжетов измышленных», были гуаши или небольшие масляные картины, на которых с чудесной убедительностью восставала жизнь русских дедушек и бабушек. Самая природа, окружавшая его персонажи, самые здания, служившие им обиталищем, не имели ничего общего с природой и бытом Франции, а являлись тем самым, что пленило его в России на нашем чахлом и бледном севере, вернее, в чем он сам вырос и что он полюбил своей первой любовью. Блеклые белые ночи, неожиданная яркость зелени на фоне темных туч, ясные, но прохладные вечера среди березок и сирени, соснового леса - все это теперь восставало в его памяти с удивительной отчетливостью и точностью. И все это окутывалось подлинной поэтичностью, вернее, эта поэтичность, жившая в Сомове, поэтичность характерно русского привкуса, это «чувство родины» как бы определяло и диктовало самый выбор тем. Сначала являлась непреодолимая охота представить какой-то милый майский или июньский вечер, какой-то жаркий полдень и надвигающуюся откуда-то грозу, а то и серый день с ветром, нагибающим тонкие вербы и покрывающим зыбью темные воды пруда, а затем в уже возникшую такую обстановку, в это место действия являлись соответствующие и еще более подчеркивающие данное настроение господа и дамы, праздные гуляки или любовные парочки - причем, однако, отличительной чертой Сомова было то, что эти фигурки совершенно «роднились» с окружающим, а самое это окружающее оставалось настоящим «содержанием» его картины - тем, что и составляет неувядаемую его красоту. Я потому так долго останавливаюсь на этих «предварительных» годах сомовской художественной жизни, что именно они не только предопределили все остальное, но и потому, что в произведениях тех не знавших славы лет продолжает и до сих пор жить ни с чем несравнимая ароматичность. Именно в те годы возник русский художник Сомов, он стал чем-то таким, чему суждено остаться в истории русского искусства. Творения его составляют особую и необычную пленительную область — какой-то отмежеванный замкнутый мир, быть может, не столь уж значительный по своему духовному содержанию, зато чарующий в предельной степени. Немало в этих первых его произведениях формального косноязычья, того самого, что продолжало его самого мучить, в чем он видел свидетельство своей пресловутой «бездарности», того самого, что он с особенным рвением старался в себе искоренить (до чего Сомову хотелось обладать свободой и непогрешимостью старых мастеров!). В конце концов это очень относительное и по-своему прелестное косноязычие ему и удалось побороть главным образом посредством упорной и разнообразной работы с натуры. Но вот, по мере приобретения большей и большей маэстрии, Сомову реже и реже удавалось возвращаться к тому, что в работах первых десяти-пятнадцати лет его творчества было чисто вдохновенного. Когда только еще возникал сомовский жанр, то «жанр» этот, повторяю, не являлся как таковой; своим существованием он обязан только неисповедимым прихотям фантазии или воспоминаниям о чем-то самом дорогом и самом трогательном. В дальнейшем же произошло то, что происходит почти со всеми художниками; прихоть и фантазии стали складываться в некую систему, «косноязычный лепет» переходит в уверенную «грамотность», а искусство, самое главное в искусстве при этом страдает. Все чаще там, где царит восторг вдохновения, водворяется холод расчета, механика навыка и в зависимости от этого вырабатывается манерность, прием. «Жанр становится именно жанром» - чем-то слишком осознанным и слишком «наперед известным». Этот процесс выразился в сомовском искусстве, однако менее всего он выразился в портретах (смерть застала Сомова за работой над портретом графини З<убовой>, который, будучи почти законченным, должен быть причислен к самым совершенным его произведениям) или иных реалистических изображениях видимости. Первые же портреты Сомова потому и останутся в полном смысле классическими, что они абсолютно непосредственны. Самое мастерство их, соперничающее с мастерством величайших портретистов, было тогда каким-то даже полуосознанным. Рукой Сомова водило не привычное умение, не выправка, а исключительное желание передать все совершенно так, каким оно было перед его глазами. В ряду этих первых портретов портрет его отца и матери - неоспоримые шедевры. Не говоря уже о том, что из них на нас глядят совершенно живые люди, что на полотне, как в зеркале, отразились черты их и вся их повадка, вся их «манера быть», в них светится и душа этих с бесконечной нежностью любимых Костей людей. Мне кажется, что, глядя на них, даже те, кто ничего не будет знать о том, кто была эта, так ласково поглядывающая старушка и этот строгий старик, все же будут входить в полный душевный контакт с ними; они будут до самого сердца тронуты слегка меланхоличной улыбкой Надежды Константиновны, тогда как чуть брезгливое выражение лица Андрея Ивановича будет их «держать на дистанции», не препятствуя, однако, беседе, а, в конце концов, и созданию совершенно специфической атмосферы уюта. Отца Сомов изобразил овеянным той специфической прохладой, которая так очаровывала в знойные дни в наших милых деревянных убогеньких дачах, и это уже одно отнимает у старика Сомова то, что в нем было чуть суховато-чиновнического, а также и долю той дворянской спеси, которая жила в этом дальнем потомке татарских царевичей. Сила жизни в этом портрете такова, что если долго в него всматриваться, то начинает мерещиться, точно слышишь запах сигары в руках Андрея Ивановича, смешивающийся с запахом резеды и гелиотропа, крадущегося из залитого солнцем сада. Вот-вот Андрей Иванович встанет, еще более выпрямится и пойдет своим чуть чопорным шагом на террасу, где ждет его скромный, но удивительно вкусный, типично летний обед. И тут же потянутся занимательные, полные воспоминаний, разговоры, тут же начнут его дети над ним подтрунивать (таков был обычай у Сомовых), тут же Надежда Константиновна зальется своим тихим смехом или станет во второй или третий раз потчевать идеальным пирогом собственного изготовления. Многим моим здешним читателям, особенно среди эмигрантской молодежи, имя Константина Сомова, пожалуй, ничего не говорит - тем более, что за пятнадцать лет своей жизни в Париже он всего один раз выставлял, да и то эта выставка, в очень скромной галерейке, прошла незамеченной. Впрочем, у нашей молодежи даже имена Репина, Серова, Сурикова, а то и Брюллова и Иванова вызывают лишь самые смутные представления. Гораздо им ближе и известнее Дюфи, Пикассо, Шагал, Матисс. Чистосердечно русские молодые люди думают, что все, «там оставленное», все, о чем они иногда слышат от своих родителей и «старых друзей папы и мамы», что все это — незначительная, немножко даже смешная провинциальщина, которой уже следовало бы стыдиться. В частности, Сомов для них нечто «ужасно старомодное», к тому же un peu surfait — нечто, что могло претендовать на значение в условиях русской «доморощенности», но здесь, в «столице мира», где горят очаги настоящей художественности, не может претендовать на какое-либо значение. Мне же кажется, что это совсем не так, и когда я это утверждаю, то силу убежденности я черпаю отчасти и в том, какое волнение вызывало творчество Сомова и до чего оно меня поражало своей несомненной подлинностью, и это тогда, когда и мне Париж был уже издавна знаком - и знаком в бесконечно большей степени, нежели он знаком для нынешних граждан Монпарнасса и Монмартра. Пусть даже область сомовского творчества и ограничена, пусть она «ничего не открывает нового», «не расширяет нашего познания», «не занята решением неразрешимых проблем» и «не основывает нового эстетического учения», пусть она от начала до конца есть нечто заключенное в себя и нечто скромное, в ней, однако, живет та черта, которая останется более ценной, нежели все новшество, все «порывы к недосягаемому», все, чем нас теперь закармливают до полного пресыщения и от чего моментами хочется бежать без оглядки. Основная черта этого «скромного» искусства есть бесспорная его вдохновенность - истинная «милость божья». И надо думать, что когда все то марево, весь тот кошмар лжи, что сейчас наводнили царство искусства, будут изжиты, когда вся свистопляска современных архигениев так надоест, что уже никому не захочется глядеть на все их выкрутасы, то изголодавшихся по искренности людей потянет именно к искусству скромному, но абсолютно подлинному. За примерами подобных «возвращений» не далеко ходить - ими полна история искусства. Люди одинаково нуждаются, как в велеречивом самообмане, так и в этих реакциях, в этих поворотах к правде, в этих «cures de verite'». И вот тогда среди очень немногих избранных и Сомов займет наверняка подобающее ему место ценнейшего для всех художника — к тому же художника, в котором чарующее русское начало чудесным образом сплетено с общечеловеческим. Поэзия Сомова окажется для всех понятной, близкой и дорогой, подобно тому, как постепенно познается всем миром общечеловеческая ценность Пушкина и Чайковского». В творчестве Бенуа-художника смыкались две темы: Петербург XVIII - начала XIX века, в большей мере Петергоф, и Версаль. В двух версальских сериях (1897, 1905 - 1906), в композициях «Парад при Павле I» (1907), «Выход Екатерины II в Царскосельском дворце» (1907) художник воспроизводит не исторические сцены, а именно минувшее, как на сцене театра. Также он поступает, зарисовывая акварелью, виды Петергофа. Это не снимки, а воссоздание поэзии давно минувшей эпохи, сохраненной архитектурой и чередой фонтанов и вновь возникающей в сиянии неба в серебристых облаках или на закате над морем. Мы узнаем здесь ту же эстетику, что выработал Сомов на глазах Бенуа. Это не модерн с его волнистой линией, с причудливой и прихотливой игрой красок, с ее экзотикой и эротикой, а поэзия минувшего, которая не исчезает, а восходит, как в музыке Чайковского, как в лирике Пушкина, как в живописи Рокотова и Кипренского, как в мадоннах Рафаэля. Это эстетика Ренессанса. Бенуа оформил оперу Р.Вагнера «Гибель богов» на сцене Мариинского театра и вслед за тем исполнил эскизы декораций к балету Н.Н.Черепнина «Павильон Армиды» (1903), либретто которого сочинил сам. Затем он примет активное участие в «Русских сезонах» в Париже. Но именно Лев Бакст становится самым знаменитым из театральных художников своего времени, что никак не предвещала, казалось, его судьба. Учась в Академии художеств не очень успешно, он постоянно подрабатывал иллюстратором детских книг и журналов, поскольку надо было содержать после смерти отца мать, двух сестер и брата. Знакомство с Альбертом Бенуа, известным акварелистом, дало ему возможность освоить технику акварели и завести покровителей среди знати. В 1893 году он получает заказ на картину о прибытии в Париж главы русской эскадры адмирала Авелана, что позволяет ему жить во Франции шесть лет, совершая поездки в Испанию, в Северную Африку, с возвращениями в Россию. Между тем с началом издания «Мира искусства» Бакст становится одним из основных художников журнала Как пишут, Бакст внес волнистую линию модерна и почти восточное пристрастие к плоскостному рисунку и ярким краскам в мир садов, архитектурных перспектив и развевающихся драпировок, излюбленный художниками, близких «Миру искусства». Бакст создал множество графических и живописных портретов известных писателей и художников - Ф. Малявина (1899), В. Розанова (1901), Андрея Белого (1905), З. Гиппиус (1906) и др. Именно Бакст стал ведущим художником «Русских сезонов» и «Русского балета С. Дягилева» и создал декорации и костюмы к таким балетным спектаклям как «Клеопатра» (1909), «Шехерезада» и «Карнавал» (1910), «Нарцисс» (1911), «Дафнис и Хлоя» (1912) и др., поражавшие, как пишут, зрителей своей фантазией, сказочной роскошью, утонченной изысканностью костюмов, новыми и смелыми сочетаниями красок. В отличие от Бенуа и Бакста, Сомов, несмотря на любовь к театру и явную театральность образов и сцен на его картинах, не сделался, как его друзья, театральным художником. Он принимал участие в оформлении журнала «Мир искусства», а также периодического издания «Художественные сокровища России» (1901 - 1907), издававшегося под редакцией Бенуа, создал иллюстрации к «Графу Нулину» А. Пушкина (1899), повестям Н. Гоголя «Нос» и «Невский проспект», нарисовал обложки поэтических сборников К Бальмонта «Жар-птица. Свирель славянина», В. Иванова «Cor Ardens», титульный лист книги А. Блока «Театр». Сомов, как писал Бенуа, создал свой особый поэтический жанр в пейзаже, портрете, как и в театральных фантазиях. Кроме графики, он работал в области мелкой пластики, создавая изысканные фарфоровые композиции: «Граф Нулин» (1899), «Влюбленные» (1905) и др. Работы Сомова экспонировались на выставках «Мира искусства», Союза русских художников, персональной выставке в Петербурге (1903), берлинском «Secession», парижском «Salon d'Automne» (1906). В те годы он обрел известность не только в России, но и в Европе. Сообщали летом 2007 года: на русских торгах аукционного дома Christie`s картина К.Сомова «Радуга» ушла с молотка за 3 миллиона 300 тысяч фунтов стерлингов (почти 6,5 млн долларов США). Только о какой из картин с изображением радуги идет речь, трудно понять, поскольку на разных сайтах по этому поводу приводят, что кому вздумается. Бенуа предугадал непреходящую ценность поэзии Сомова в красках.

Художники «Мира искусства», журнала и объединения, - это прежде всего Александр Бенуа (1870 - 1960), историк искусства и критик, график и живописец, издатель и театральный художник, также Лев Бакст (1866 - 1924), график и живописец, театральный художник, и Константин Сомов (1869 - 1939), - основатели журнала во главе с Сергеем Дягилевым (1872 - 1929) и Дмитрием Философовым (1872 - ) при решающей поддержке меценатов княгини М.К.Тенишевой и С.И.Мамонтова. К ним примыкают Евгений Лансере, М.Добужинский, А.Остроумова-Лебедева, Зинаида Серебрякова и другие художники как сотрудники журнала или участники выставок объединения «Мир искусства». Хотя Серов был старше Бакста всего на год, в Академию художеств он поступил пятнадцати лет в 1880 году (Бакст - в 1883 году), а в 1885 году был отчислен из-за пропусков по состоянию здоровья, уже в 90-е годы он сформировался как исключительный художник, можно сказать, как предтеча будущих мирискусников, только без их романтических пристрастий к XVIII веку и к эротике. Поэтому неудивительно, что Серов, вышедший из Абрамцевского кружка, был своим среди художников «Мира искусства» и даже входил в выставочный комитет объединения «Мир искусства». Александра Бенуа называют «одним из авторов современного образа книги», что в равной степени относится как к художникам Баксту и Сомову, так и редактору-издателю Дягилеву. Недаром князь С.М.Волконский, директор императорских театров в 1899 - 1901 годы, в своих воспоминаниях пишет: «Первый номер дягилевского «Ежегодника» («Ежегодника императорских театров») - это эра в русском книжном деле». Александра Бенуа называют также «представителем русского модерна», что требует уточнений и в отношении Льва Бакста, и Константина Сомова, и Лансере, и Серебряковой и других известных художников, не говоря о Михаиле Врубеле и Валентине Серове, поскольку стиль модерн, имея общие признаки как умонастроение эпохи, проявляется по-разному в разных видах искусства и жанрах и у художников, а у кого-то мы находим нечто иное. Еще студентом юридического факультета Петербургского университета Александр Бенуа написал главу о русском искусстве для третьего тома «Истории живописи в XIX веке» Р. Мутера, вышедшего в 1894 году. Принимая прямое участие в издании журнала «Мир искусства», Бенуа выступает как редактор-издатель особого журнала ( по сути, альбома) «Художественные сокровища России» (от «Общества поощрения художеств»). Это были открытия произведений искусства во всех видах, о которых даже специалисты имели лишь смутное представление. В 1901 и в 1902 гг. в двух выпусках выходит книга «Русская живопись в XIX веке» Александра Бенуа, затем следуют серийные издания «Русская школа живописи» и «История живописи всех времен и народов» (1910 - 1917) и также «Путеводитель по картинной галерее Эрмитажа» (1911). После Октябрьской революции Бенуа заведовал Картинной галереей Эрмитажа, где разработал и успешно осуществил новый план общей экспозиции музея. С 1926 года Бенуа жил в Париже, где и прежде любил жить, где в 1924 году умер Бакст, и где поселился и Константин Сомов в 1923 году. В мае 1939 года Бенуа написал нечто вроде некролога (в русле его воспоминаний) о Сомове. Здесь имеет смысл привести ряд отрывков из этой статьи, в которой прослеживается формирование молодых художников. «В первые два года пребывания Сомова в Академии я почти с ним не встречался, и тогда даже казалось, что наша разлука стала окончательной, но затем постепенно он снова стал втягиваться в наш кружок, храня, впрочем, на собраниях друзей почти абсолютное молчание. Даже о своих работах в Академии он не любил говорить, а если отвечал на вопросы, прямо поставленные, то в самом минорном тоне - он, де, сознает, что он бездарен, он, де, ни на что в дальнейшем не рассчитывает. Как раз в 1890 году значительным шагом к новому нашему сближению послужило то, что я стал бывать у него, тогда как раньше я ни разу к нему не заходил, несмотря на то, что Сомовы уже несколько лет как жили в собственном доме, стоявшем на том же Екатерингофском проспекте, на который одной своей стороной выходил и наш прародительский дом.

Сергей Прокофьев. Взлет. О детстве Сергея Прокофьева (1891-1953) см. эссе «Кто из русских композиторов был вундеркиндом?» Начало XX века в России, что ныне называют Серебряным веком и эпохой модерна, а кто-то «религиозным, или культурным ренессансом», в исторической перспективе предстает Золотым веком русской музыки, величайший взлет которой не прервала Октябрьская революция, а дала новые импульсы к ее развитию, с приобщением широких народных масс к классической музыке, равно и к классической литературе всех времен и народов. Понятие Серебряного века первоначально было связано с поэзией, модерна - с архитектурой, живописью и театром, «духовного ренессанса» - с богоискательством, и все эти явления претерпели большие перемены еще до революции. В литературе, с явными признаками завершения классической эпохи, проступили, кроме символизма, под знаком которого развивалась лирика и проза (тех же поэтов) Серебряного века, два направления, которые и задавали тон эпохе: это демократическая литература (М.Горький, Л.Андреев, И.Бунин) и бульварная литература (М.Арцыбашев, А.Вербицкая, Л.Чарская). Идеи идеализма, религии культивировались отдельными писателями, публицистами и философами в кругу тех же поэтов Серебряного века, что смыкалось с мистикой, заполонившей высший свет, двор и царскую семью. С революцией всякая бульварщина и мистика рассеялись, как при восходе солнца. Молодое поколение поэтов (Есенин, Маяковский, Пастернак, Цветаева и др.), выросшее в условиях революционной эпохи, при всей сложности их восприятия событий Октябрьской революции выступило зачинателями советской литературы. Также было и в живописи, и в архитектуре с переходом от модерна особняков и доходных домов к конструктивизму, с сооружением зданий, несущих общественные функции. Музыка сразу зазвучала для народных масс. Глазунов как был директором Консерватории при царе, так им оставался при Советской власти, а профессорами - Мясковский, Глиэр. Из нового поколения студентов был Дмитрий Шостакович, о котором заботился все тот же Глазунов. Студенческие годы Сергея Прокофьева проходят при ослепительном взлете двух новых звезд первой величины - Скрябина и Рахманинова, и это в то время, когда все ярче разгораются уже как бы привычные звезды - Глазунова, Лядова и прежде всего Римского-Корсакова. Нет ничего важнее для юношеской восприимчивости и вызревания таланта эти непосредственные контакты с творчеством живых, ныне, сейчас творящих бесценные шедевры музыкантов. В Мариинском театре (февраль 1907 года) идут репетиции новой оперы Римского-Корсакова «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Прокофьев делает все, чтобы попасть на генеральную репетицию, а затем с галерки слушает снова и снова с дорогих мест вместе с приехавшим отцом, следя по партитуре, заранее предвкушая фрагменты, вызывающие особый восторг. И еще одна черта, характерная для эпохи, - это потребность в творческом общении. В Консерватории появился новый студент - военный инженер Николай Яковлевич Мясковский. Статный, красивый поручик двадцати пяти лет, который не мог не обратить внимания на студента пятнадцати лет, выглядевшего «щеночком», по выражению самого Прокофьева, но весьма задиристым. Казалось бы, противоположности во всем. Однако завязывается настоящая дружба - на всю жизнь. На каникулах они обмениваются письмами и также в дальнейшем при всякой разлуке, во время войны Мясковский писал с фронта, Прокофьев, выехав после революции за границу, - не в эмиграцию, как Рахманинов, а завоевать мир, - писал в Россию. Говорят, содержание любого из четырехсот пятидесяти с лишним писем - музыка. Нередко звучала критика, суровая, резкая, но и радость высказывалась прямо. Переписка композиторов, обладавших недюжинным литературным даром, издана. В 1909 году Прокофьев сдал экзамен по классу сочинения, представив Шестую фортепианную сонату и новый вариант финальной сцены из «Пира во время чумы». И тут выяснилось, как далеко разошлись вкусы преподавателей и выпусника. Экзаменаторы, особенно Лядов, возмутились, но были вынуждены выдать диплом и звание «свободного художника». Прокофьев не оставил Консерваторию, а продолжал обучение как пианист. Музыку его могли не принимать, а как пианист он будет выступать в любом случае. Он выучится и на дирижера, чтобы выступать со своей музыкой, если другие не станут ее играть. В 1910 году умер Сергей Алексеевич, и Сонцовка, чужое имение, становится воспоминанием. Отныне Сергей Прокофьев сам должен заботиться о себе и о матери. Энергии через край, но что делать, если издательства отказываются печатать его сочинения, а известные дирижеры - исполнять? Когда же Прокофьев сам выступает с исполнением своих вещей, публика с возмущением покидает зал. Его музыка и манера исполнения слишком уж непривычны. О Втором фортепианном концерте, при исполнении которого в Павловске автором публика устроила скандал, Мясковский писал: «По-моему, это классический концерт по ясности форм, сжатости мысли и определенности, выпуклости изложения. Темы превосходные... Когда я вчера ночью Ваш концерт читал (уже лежа), я все время бесновался от восторга, вскакивал, кричал, и, вероятно, если бы имел соседей, сочтен был бы за сумашедшего. Вы просто ангел!» Весной 1914 года Прокофьев оканчивает Консерваторию по классам дирижирования и фортепиано с триумфом. На экзамене он исполнил Первый фортепианный концерт, выступал с намерением выйти победителем. Комиссия заседала долго, на этот раз был возмущен Глазунов. И все же первым из пианистов был признан Прокофьев, а призом был рояль фабрики Шредера (такова была премия имени А.Г.Рубинштейна). Имя Прокофьева становится популярным в музыкальном мире: его произведения печатают, его приглашают выступать. Летом 1914 года в Лондоне он знакомится с Дягилевым, который делает все, чтобы привлечь молодого композитора к сотрудничеству. С началом войны Мясковский на фронте; Прокофьев как единственный сын у матери-вдовы освобожден от призыва, но после Февральской революции при правительстве Керенского его чуть не отправили на фронт. Вмешался кстати М.Горький. Вообще музыка Прокофьева была воспринята современниками как музыка революции. Маяковский говорил: «Воспринимаю сейчас музыку только Прокофьева - вот раздались первые звуки и - ворвалась жизнь, нет формы искусства, а жизнь - стремительный поток с гор или такой ливень, что выскочишь под него и закричишь - ах, как хорошо! еще, еще!» Летом 1917 года Прокофьев уезжает на Кавказ, где лечилась его мать. В Кисловодске он дает авторские концерты, встречается с Шаляпиным, завершает ряд сочинений, казалось бы, хорошо, но в России революция ширится, а на Дону мятеж Каледина, и Мария Григорьевна чувствует себя вынужденной беженкой. Наконец, с охранной грамотой Совета рабочих депутатов Кисловодска Прокофьев с матерью возвращается через Москву в Питер, где выступает в трех авторских концертах. При поддержке Луначарского Прокофьев с матерью уезжает через Сибирь и Японию в США. Америка встретила Прокофьева настороженно, как, впрочем, было и в России, прежде всего как композитора, а как пианиста, тем более если бы он играл Рахманинова и Скрябина, могла бы всячески приветствовать, то есть эксплуатировать бесконечными турне по провинциальным городкам. Музыку Прокофьева называли «большевистской». Прокофьев бродил по огромному парку в центре Нью-Йорка, «с холодным бешенством думал о прекрасных американских оркестрах, которым нет дела до моей музыки... Я слишком рано сюда попал: дитё (Америка) еще не доросло до новой музыки. Вернуться домой? Но через какие ворота? Россия со всех сторон обложена белыми фронтами, да и кому лестно вернуться на щите!» В апреле 1920 года Прокофьев уехал в Париж, где возобновил сотрудничество с Дягилевым, что завершается через год премьерой «Сказки про шута, семерых шутов перешутившего» в антрепризе Дягилева. В Париже оценили музыку балета как «открытие Прокофьева». Это был успех, который отзовется и в Америке. Между тем, уединившись в местечке Рошле в Бретани, Прокофьев работает над Третьим фортепианным концертом, основные темы которого были написаны в России. Считают, что это одно из крупнейших достижений во всей мировой пианистической литературе. В Америке возобновляют договор на постановку оперы «Любовь к трем апельсинам», премьера которой 30 декабря 1921 года в Чикаго прошла успешно, а в Нью-Йорке последовала неудача. Прокофьев возвращается в Европу и поселяется в Германии с намерением дописать новую оперу «Огненный ангел» по роману Валерия Брюсова. В это время Прокофьев женился на испанской певице Лине Кодина (сценический псевдоним - Лина Льюбера). Она выступала с исполнением вокальных произведений Прокофьева, родила двух сыновей. Осенью 1923 года Прокофьев с семьей поселяется в Париже, где в то время сосредоточилась художественная элита со всего света. Неугомонный Сергей Дягилев заказывает Прокофьеву балет о Советской России. «Я не верил своим ушам. Для меня как бы открывалось окно на воздух, тот свежий воздух, о котором говорил Луначарский», писал композитор. Дягилев назвал балет «Стальной скок»: «Балет имеет два акта: период ломки старого быта, его деформация и энтузиазм революционеров на фоне разложения старого и пафос организованного и внутренне и внешне труда». В январе 1927 года Прокофьев после десятилетней разлуки приехал в Советскую Россию, где музыка его постоянно звучала; он совершил поездку по стране со встречами и концертами. На одном из вечеров юный Давид Ойстрах играл скерцо из Скрипичного концерта, очевидно, очень волновался. Как он вспоминал, Прокофьев не вынес: «Сделав большой шаг к эстраде, он тут же, не обращая внимания на шум и возбуждение публики, попросил пианиста уступить ему место и, обратившись ко мне со словами: «Молодой человек, вы играете совсем не так, как нужно», начал показывать и объяснять мне характер своей музыки. Скандал был полный...» Скандала-то не было, а был дан мастер-класс. Одно из выступлений знаменитого композитора в Одессе слушал двенадцатилетний школьник Святослав Рихтер. Прокофьев заметил двадцатилетнего Дмитрия Шостаковича. Это была юная поросль на музыкальной ниве. Премьера балета «Стальной скок» состоялась в Париже 7 мая 1927 года на сцене театра Сары Бернар. На премьере, очевидно, и на репетициях, присутствовали Равель, Стравинский, Пикассо. Это естественно. А вот на спектакле в Лондоне присутствовали члены королевской семьи. О постановке балета в Нью-Йорке, в театре Метрополитен, писал композитор: «Интересно было увидеть, как огромный красный флаг взвился на сцене этого самого буржуазного из буржуазных театров». Критики провозгласили Прокофьева «апостолом большевизма», «красным композитором». Это было не отрицание, а признание. Прокофьевы предприняли турне по городам США: композитор и пианист исполнял свои сочинения и аккомпанировал Лине Льюбере, она пела романсы русских композиторов. Америка покорилась гению. «Еще стоит жить на свете, пока сочиняется такая музыка!» - писал Мясковский Прокофьеву в апреле 1928 года в полном восторге от «Огненного ангела». Постановка оперы планировалась в Берлине, но она не состоялась. «Вообразите, - писал Прокофьев Мясковскому в августе 1928 года, - что выбранный на него материал совершенно неожиданно улегся в форму четырехчастной симфонии!» Это Третья симфония с широчайшим содержанием и накалом чувств, трагическая по звучанию и глубоко человечная. Словом, на основе средневекового содержания романа Валерия Брюсова композитор создал ренессансное произведение. Весной 1929 года Прокофьев создает балет «Блудный сын», разумеется, по инициативе Дягилева. Премьера «Блудного сына» прошла успешно. Через два месяца Дягилев неожиданно скончался в Венеции, так и не решившись вернуться на Родину. Прокофьев снова побывает в СССР и совершит гастрольную поездку по городам США. «В Вашем творчестве, - писал Мясковский, - словно появился элемент оглядки, что особенно бросается в глаза в концовках новейших Ваших сочинений, в частности в сонатинах, где я иногда чувствую нарочитость». Прокофьев сознавал, в чем дело. «Я должен снова вжиться в атмосферу родной земли. Я должен снова видеть настоящие зимы и весну, вспыхивающую мгновенно. В ушах моих должна звучать русская речь, я должен говорить с людьми моей плоти и крови, чтобы они вернули мне то, чего мне здесь недостает: свои песни, мои песни. Здесь я лишаюсь сил. Мне грозит опасность погибнуть от академизма. Да, друг мой, я возвращаюсь...» - говорил он своему парижскому другу Сержу Морё. Казалось бы, многое или все изменится в жизни Прокофьева с возвращением в СССР, если судить по нынешним представлениям о 30-40-х годах, сведенным к сталинским репрессиям. Между тем композитор и пианист, обретший мировое признание, окунулся в России в атмосферу культурной революции, в условиях которой его творчество достигает новых вершин, как это ни удивительно, вершин классического искусства. Новатор оказывается классиком, разумеется, это не академическая, а ренессансная классика, которая естественно смыкается с эстетикой Шекспира (балет «Ромео и Джульетта») и Льва Толстого (опера «Война и мир»), неся в себе живое дыхание новой эпохи. © Петр Киле

Петр Киле Первые впечатления бытия. С зарождением замысла новой книги «Опыты» вдруг прояснилось нечто неожиданное. Эстетика ренессансных эпох, включая классическую древность, - это сфера, как ни удивительно, моего внимания и интереса с самого раннего возраста, когда, разумеется, я не отдавал отчета в том ни в малейшей степени. Но впечатления младенческих лет, воспоминания детства и юности, о чем уже упоминалось в Дневнике и в сонетах, вновь оживают во мне, стоит мне окунуться в век Перикла или в эпоху Возрождения, и я чувствую необходимость возвращения к впечатлениям детства и юности от природы, от мироздания в целом, от жизни на Амуре и на берегах Невы, от мифов и произведений искусства, в чем ныне отчетливее, чем когда-либо, я вижу, как сформировалось мое миросозерцание, в унисон с веяниями эпохи или вопреки, с открытием Ренессанса в России... В моем восприятии жизни с детских лет, начиная от суеверий и преданий простонародной старины, как ныне мне ясно, проступали явления и элементы именно ренессансного миросозерцания. Что, впрочем, не удивительно, ведь я родился еще в ту пору, когда страна, вопреки тяготам войн и иных бедствий, развивалась под знаком новой жизни. Однажды я остался один - дома, во дворе, а казалось, во всем селе. Мне три-четыре года. В селе организовали колхоз. Посадить картошку выходило на поле все село. Отец, мать, мой старший брат, ненамного меня старше, там. В вечерней тишине мне вдруг стало страшно. Я с плачем выбежал во двор... Я этого не помню. В семье вспоминали, смеясь надо мной, как я заявил в свое оправдание: «И в колхозе есть амба!» И в новой жизни, мол, водятся черти. Моя восприимчивость к окружающей природе, вплоть до звезд и мироздания в целом, с самых ранних лет была исключительна. Я заговорил об этом вновь, поскольку знаю теперь, что это не моя личная особенность, а черта, характерная для ренессансных эпох. И Данте, и Петрарка, и Пушкин ощущали это состояние. И внял я неба содроганье, И горний ангелов полет, И гад морских подводный ход, И дольней лозы прозябанье... В селе мы еще совсем детьми удили рыбу. В голодные послевоенные годы это было, кроме игры и приключений, большим подспорьем. Мы уезжали на лодке; переплыть речку, протоку Амура, с быстрым течением нелегко; надо въехать в узкую протоку и с рощи ив закидываем удочки... У старшего брата вовсю клюет, вскоре и младший братец оказывается более удачливым, чем я. Надо мною смеются, я не обращаю внимания, иные у меня заботы. Очертания берегов, рощ, движенье воды, ее глубины, особенно, когда мы переплывали против течения реку, - все занимает меня, в чем я вроде бы не отдаю отчета, но именно это переживание всех движений и изгибов воды и земли поглощает меня всего, точно мне надо додумать мысли вод и неба. Кроме рыбалки, мы ездили с тетушкой Чичика по ягоды в глухие места с ночевкой в палатке. Едем, едем, мы на веслах; все устали, я, верно, больше всех. Но вдруг я начинаю грести с новой силой, будто только взялся за весла, все с изумлением смеются. Я был здесь со всеми и вместе с тем где-то далеко, может быть, в глубинах Вселенной, где я летал, - представление, нередко возникавшее во мне в детстве. Это опасно, одиноко, ты один в бездне... (Не уносился ли так и Лермонтов с его рано взлелеянным замыслом поэмы «Демон»?) И как радостно бывает вернуться на землю, ты за веслами, мы едем за голубикой или черемухой! Еще в пору, когда я не видел наверняка изображений динозавров, я прослышал о местном нашем чудовище, как в озере Лох-Несс; оно обитало в заливе неподалеку от стоянки рыбаков, где ловили неводом кету в осеннюю путину. Нередко я оказывался во власти этого чудовища: мне представлялось, как я неминуемо попадаю в его пасть, надо было пролететь внутри существа, предпринимая определенные движения, как при плавании, чтобы уцелеть, - почти что аттракцион, когда об аттракционах и понятия у меня еще не было. Это чудовище было не в единственном числе. Иногда я видел, как на заливных лугах до Амура где-то у горизонта, высились головы динозавров, как горы. Откуда это? Прапамять? Однажды, в летний день, - я, вероятно, на берегу реки, в высоком небе с белыми облаками над плесом я вдруг ощутил присутствие, как сказать иначе, верховного существа: мне представилось, я - его мысль; он думает, я живу; перестанет думать, меня не станет. Ни страха, ни удивления, а лишь спокойная, как светлый летний день, догадка. Это все впечатления из моего раннего детства, до школы или в пору, когда я учился в начальной школе в родном селе. Неудивительно, при такой восприимчивости, можно сказать, виртуальной, я учился из рук вон плохо, во втором классе был оставлен на второй год моей родной тетей по матери, а скорее ее мужем, заведующим школы; правда, в тот год я болел, был весь покрыт чирями. Но в третьем, особенно в четвертом классе я словно очнулся, вернувшись в класс из каких-то далей, может быть, из страны фей, и учиться мне стало легко. Я продолжал витать в облаках, по своему обыкновению, но придерживался представления, что объяснения учителя сами собой откладываются у меня в голове. И слушать не надо. Я все схватывал на лету, посматривая в окна, в небеса... И вот где-то в это время произошло событие, в значении которого я, конечно, не отдавал отчета. В селе у нас не было книг, кроме учебников, да и их я не помню. Но помню точно одну книжку с изображением красно-кирпичного кентавра на обложке. «Мифы Древней Греции». Откуда? Из крохотной школьной библиотеки? У меня была кузина, хорошенькая девушка старше меня. Она училась в Хабаровске и приезжала на лето домой. Именно от нее я впервые услышал о ложе Прокруста. Думаю, у нее я читал «Мифы Древней Греции». Возможно, это первая и единственная книга из моего детства в родном селе. Теперь мне ясно, именно она определила всю мою будущность. Процесса чтения не помню. Но в первый ясный день в небе, где я ощутил присутствие верховного существа, появились боги Греции. Воплощения величия, мощи и красоты! Это нельзя понимать так, будто я увидел богов воочию, лишь чудесное чувство их явления. Я знал легенду о том, как однажды небо упадет на землю, и все умрут. Мысль о смерти меня угнетала с самых ранних лет. Самое ужасное - умереть и больше не быть, как будто тебя не было на свете. Еще ужаснее - все умрут. Теперь я знал, что делать. У колхозного поля за селом была местность Край земли. Мне представлялось: когда небо станет падать на землю, я пойду туда и стану держать небо на плечах, как Атлант. На эти темы есть сонеты... Когда в пятом классе уже в школе в соседнем селе, нанайском селе, где давно, еще с царских времен, преобладало русское население, соответственно там была и церковь, мы изучали Историю Древней Греции и Рима, я вынес высокое, притягательное представление о веке Перикла, будто я там жил некогда. Сумерки первобытных времен рассеивались при свете классической древности. В те же годы - в пятом-седьмом классах в школе-интернате - произошли два события, в смысле и значении которых я отдаю отчет вполне лишь ныне. Я еще не пристрастился к чтению, по-настоящему эта пора наступит лишь в университетские годы и позже. Товарищ мой изумился одному стихотворению Пушкина и поделился со мной своей радостью. «Я вас любил; любовь еще, быть может...» В один миг меня, что называется, проняло тоже. В отличие от моего товарища, выбравшего поприще морского офицера, на всю жизнь, что станет ясно, конечно, лишь впоследствии. Теперь я знаю: лирику Пушкина нельзя воспринять, просто понять, переживать вновь и вновь, как впервые, вне ауры древнегреческой мифологии и классической древности. Это все еще до старших классов. Казалось бы, в далекой глуши, хотя я этого по ту пору не ощущал, выходит, мы получали классическое образование и воспитание? Школа наша в Найхине была бревенчатая, двухэтажная, построенная еще до войны, с широкими окнами, стены побелены, потолки, полы, парты покрыты плотной, благородного тона краской. Учительницы, все молодые, вчерашние выпускницы вузов из средней полосы России, все типы женской красоты, остались в моей памяти именно как живые воплощения богинь, которым я обязан больше всего не школьными знаниями, а воспитанием чувств, что более всего связано с восприятием красоты.. На чердак школы вела лестница. Однажды - весной или осенью - я поднялся по ней и с высоты, почти головокружительной, оглядывая синие холмы над лесами, с удивлением сказал самому себе, казалось бы, с чего бы это: «Я человек!» Я еще не знал, кем я буду, но главное было достигнуто: «Я человек!» Я не ведал еще о том, что это и есть самосознание ренессансной личности. Разумеется, в совокупности с другими чертами миросозерцания, с особым восприятием природы и мироздания в целом, Космоса, богов, с предчувствием того, что неоплатоники обозначают как Единое, Мировой Ум, Мировая Душа, но если в Средние века выделяли еще абсолютную личность Бога, то теперь ее место занял человек. Это высшее состояние и достоинство, помимо всех религиозных, национальных и сословных иерархий. Человек воспринимается прежде всего как творческая личность. Отсюда и мечты о любви и славе, что воспели Данте и Петрарка с самосознанием личности новой эпохи. Кто как, я вступал в жизнь с грезами о славе в условиях расцвета искусств и мысли, как в эпоху Ренессанса, пусть ее золотой век, да и серебряный век были позади. Вероятно, нам выпал ее бронзовый век, в котором проступает не только конец, но и начала всех начал. Советская эпоха, ныне всячески оклеветанная, еще не осознана как ренессансная, о чем свидетельствуют многие ее приметы и явления, в том числе и трагические. Произошло еще одно чудо, независимо от реальных, вполне прозаических причин: по окончании седьмого класса я оказался нежданно-негаданно в Ленинграде, в самом его центре, у Невского и Мойки, с экскурсиями в Эрмитаж и Русский Музей, с поездками в Царское Село и Петергоф, - в уникальных условиях ренессансной классики, не осознанной еще никем как таковая, но ведь всеми нами это чувствуется. Остается осознать и открыть то прекрасное и высшее, что нам досталось в наследство. http://www.renclassic.ru/Ru/35/517/

Цитата(Yulia @ 8.3.2011, 10:25) Нет у меня наоборот,я как раз разорвала отношения с парнем и уехала на 4 месяца в Ялту ,устроилась на работу (иначе бы не потянула Ялту)и просто наслаждалась свободой. Согласна!Что такое счастье?Свобода, дети, здоровье.