Рона

Роза Маленького принца Встреча К ТОМУ моменту, как аргентинская опасная ночь бросила незнакомую девушку, спасавшуюся от перестрелки между представителями двух враждующих политических партий, в объятия к Экзюпери, он был уже изрядно разочарован в жизни. В юности он сватался к парижской красавице Луизе де Вильморен. Однако богатые родители невесты воспротивились свадьбе. Молодой Экзюпери, представитель бедного дворянского рода, по их разумению, был неровня их великолепной дочери. Луиза отнеслась к расторжению помолвки спокойно, а вот Антуан долго не мог залечить болезненную рану. Потом в его жизни были другие женщины, но он весьма быстро расставался с ними. Ему казалось, что все они пытаются опутать всю жизнь ненавистным мещанским уютом. С одной из своих 'дам сердца' он навсегда распростился только потому, что как-то, возвратившись домой, увидел, как она штопает его носки. Консуэло ко времени знакомства с Антуаном уже успела дважды овдоветь, причем ходили упорные слухи, что второго своего мужа она довела до самоубийства. Консуэло была маленького роста. Ее тонкое смуглое лицо с подвижными чертами освещалось огромными выразительными лучезарными глазами. Характер у женщины был чрезвычайно взбалмошный. Консуэло жила в мире своих фантазий. Реальная жизнь интересовала ее едва. После встречи в Буэнос-Айресе с Экзюпери она вернулась в Париж и всем своим подругам рассказала о чудесном сильном человеке, который влюбился в нее, но, к несчастью, погиб. Каково же было удивление приятельниц, когда Консуэло объявила, что этот человек в Париже и они скоро поженятся. Вся ее жизнь была окутана странностями. В парижской квартире Консуэло висела маска ее первого мужа, аргентинского журналиста Гомеса Карильо. Очевидцы свидетельствуют, что в те моменты, когда хозяйка начинала кокетничать с кем-нибудь из гостей, маска скрипела. Прекрасный дар мучительной любви ЭКЗЮПЕРИ влюбился в Консуэло с первого взгляда. В ней напрочь отсутствовало то, чего Антуан так боялся в женщинах. Никакого мещанства, никакого уюта. Он взял ее в жены, несмотря на сопротивление членов своей семьи, мнение которых он очень ценил. Началась семейная жизнь. Эта была жизнь двух настоящих 'людей мира'. Они не имели постоянного жилья, часто оказывались почти без средств к существованию. Но уж если появлялись деньги, супруги начинали кутить. Устраивали приемы, одалживали деньги друзьям. В такие моменты Антуан покупал для жены цветы вместе с тележками. Консуэло внесла в жизнь писателя какую-то легкость, поэзию, фантазию. Этого так недоставало ему в общении с женщинами прежде. Консуэло была превосходной рассказчицей. Бывало, начинала рассказывать какую-нибудь историю, и в ее устах она обрастала такими волшебными деталями, что Антуан просил повторить все сначала. И Консуэло с удовольствием повторяла с еще более причудливыми подробностями. Антуан прощал своей Консуэло вспышки гнева, во время которых она кричала, что мечтает его зарезать. За ними он видел только проявления подлинной любви. Было две Консуэло. Одна реальная - взбалмошная, красивая, вторая, существующая в воображении писателя, - нежная, тонкая, поэтичная. Не случайно именно с Консуэло Экзюпери списал свою знаменитую Розу из 'Маленького принца'. Роза, которую не смогли приручить О СКАНДАЛАХ в семье Экзюпери судачил весь Париж. То, что так любил Антуан в Консуэло, имело и оборотную сторону. Пленившие писателя экспансивность и страстность порой переходили в обычные неуправляемость и капризность. В ритме, предлагаемом Консуэло, Экзюпери мог жить не всегда. Для того чтобы заниматься писательским трудом, иногда необходим полный покой. А покой и Консуэло были понятиями несовместимыми. Когда это несовпадение накладывалось на творческое настроение писателя, разражались страшные скандалы. Однажды супруги о чем-то заспорили. Консуэло была не права, но уступать не хотела. Экзюпери также упрямо стоял на своем. Спор становился все более напряженным, и в конце концов Консуэло стала кричать, как маленький капризный ребенок. Антуан испугался, что на шум прибегут соседи. Он умолял супругу замолчать. Но она расходилась все сильнее и сильнее. Тогда Экзюпери отнес ее на кровать и прикрыл периной. Она защищалась, царапалась, кусалась. Однако сильные руки пилота держали ее крепко. Внезапно крики стали стихать, они доносились как бы издалека, но жестикуляция становилась все отчаяннее. Антуан отпустил жену, приподнял перину и увидел, что она прокусила ее. В рот попало много пуха. Женщина задыхалась. Выглядело это все трагично и смешно. Чуть позднее Антуан философски заметил: 'Никогда не видел, чтобы такое маленькое существо производило так много шума'. Подобные сцены повторялись частенько. Иногда они приводили к временным разрывам. Как-то раз Консуэло уехала, не предупредив мужа. Прошло сорок восемь часов. Экзюпери не находил себе места. Никто из друзей и общих знакомых даже предположить не мог, куда делась маленькая фурия. Наконец раздался звонок. - Ну куда же ты делась? Зачем ты заставляешь меня так тревожиться? Я прощаю тебя! Вернись! - кричал Антуан. - Нет, - Консуэло была неумолима. - Скажи хотя бы, где ты! - Я на берегу канала Сен-Мартен и сейчас брошусь в воду. Прощай, Тонио! Через час Консуэло вернулась домой. Конечно, их совместная жизнь состояла не из одних лишь скандалов. Были моменты необычайного духовного и телесного единения. Очень часто супругов преследовали материальные трудности. Однажды в Париже они оказались в положении, когда в квартире за неуплату отключили газ и электричество. Антуан мучительно искал выход из создавшегося положения. Тут Консуэло ласково обняла мужа за шею и сказала: - Не грусти, дорогой, мы обязательно выкрутимся. - Как? - спросил Антуан. - Я пойду работать. - Кем? - Я буду работать поденщицей, - гордо произнесла Консуэло. - С такими маленькими руками?- с удивлением и нежностью поинтересовался писатель. - У Христа тоже были маленькие руки, - ответила та, с которой списан портрет знаменитой Розы. Без шипов - нет роз БРАК Консуэло и Антуана изначально был свободным. Для Антуана телесная верность была совершенно не принципиальна. И Консуэло этим пользовалась. А может, им нравилось изводить друг друга. Рассказывают, что на одном из званых вечеров она бросала тарелки мужу в голову, а он стоял и, хладнокровно улыбаясь, ловил их. Однако хладнокровие иногда оставляло Экзюпери. В 1935 году он всю ночь перед ответственным вылетом искал свою суженую по ночным барам. Он заставлял себя не ревновать, но это становилось труднее и труднее. В итоге, не выспавшись толком, он сел за штурвал. Самолет потерпел катастрофу в пустыне. Опытному пилоту удалось посадить машину. Но если бы не араб-бедуин, нашедший его посреди бескрайних песков, не вернулся бы домой знаменитый писатель и летчик. Дома ждали восторженные поклонники и недовольная жена. Бурные романы Консуэло все меньше нравились Экзюпери. А с годами капризная гордячка еще и стала без конца упрекать мужа в импотенции. Случалось, что она бросала ему эти обвинения публично. Как раз тогда в жизни Экзюпери стали появляться другие женщины. Консуэло не могла смотреть на это спокойно. Она ревновала своего мужа не столько к женщинам, сколько к вниманию, которое ему уделяли. Она всегда хотела сама быть на первом плане. Надо сказать, что выдуманная Консуэло импотенция не мешала молодой актрисе Натали Палей и художнице Хедде Стерни быть любовницами Экзюпери и восхищаться им как мужчиной. Особую роль играла в жизни автора 'Маленького принца' юная Сильвия Рейнхардт. Как бы Экзюпери ни презирал мещанский покой, все же иногда и он в нем нуждался. С Сильвией он обретал то, чего не могла ему дать Консуэло: уют и душевное тепло. Но все равно противоречивый Антуан возвращался к своей жене, которая с каждым годом все больше терзала его. Экзюпери писал, что любовь - это счастье, изрядно сдобренное страданиями. Писатель-летчик, которым восторгался весь мир, мужественно нес свой крест, свою дикую любовь к полусумасшедшей лгунье. Экзюпери уходил на войну, явно не желая возвращаться с нее. Он словно искал смерти. Искал и нашел. В 1944 году Антуан, смеясь, рассказывал сослуживцам, что гадалка нагадала ему смерть в морской пучине, видимо, приняв его за моряка. В 1998 году рыбаки на побережье Франции выловили из моря браслет, на котором были выгравированы имена Экзюпери и его жены Консуэло.

Гала, русская муза гениев История европейского искусства многим обязана русским женщинам, советчицам, вдохновительницам, "критикессам" и помощницам великих людей. Это Лу-Андреас Саломе, дочь царского генерала и подруга Ницше, Вагнера и Рильке; Ольга Хохлова, балерина дягилевских "Русских сезонов" и первая жена Пикассо; Элла Каган, или Эльза Триоле, жена и спутница Луи Арагона; княгиня Мария Кудашева, жена Ромена Роллана; Лилия Делекторская, подруга Матисса В ряду русских муз Гала, или Галина Дмитриевна Дьяконова, занимает особое место: ей одной сразу два мировых гения посвящали свое искусство и себя - без остатка, с гордостью заявляя в течение многих лет: "Гала - единственная моя муза, мой гений и моя жизнь". Признаваясь "без Галы я никто", ни Поль Элюар, ни Сальвадор Дали не лукавили: многочисленные свидетельства не оставляют сомнений - не будь ее рядом, мир остался бы без их шедевров. Галя, московская мечтательница Шаляпин, сестры Цветаевы, Ронсар, де Нерваль, Верлен, Гюго - окружение и интересы детства этой удивительной девочки уже предполагали блестящую европейскую жизнь: балы, верховая езда, изысканные светские развлечения. Другое дело, что ее непрестанно мучил страх: а вдруг когда-нибудь все это благополучие закончится? Ее сестра вспоминает ее любовь к шахматам и картам, суеверие и религиозность, удивлявшие всех в интеллигентской московской семье адвоката, их отчима. Впрочем, во взрослой жизни Гала изберет только одну религию - взгляды мужчины, находящегося с ней сейчас.

Замок Галы.

Тайная жизнь Жены художника. Гала Дали, Галина Дьяконова - женщина с удивительной судьбой Почему женщина, родившаяся в заснеженной России, стала музой, мистическим образом вдохновлявшей гения сюрреализма Сальвадора Дали? Дали безусловно, гений.....но вспомните его музу....За каждым великим мужчиной стояла великая женщина......для Дали таковой была Гала, русская женщина, не красавица, но Дали боготворил её, вспомните его женские образы - это везде Гала. Галина Дьяконова была загадочной и противоречивой фигурой, но не было у Сальвадора Дали более преданного друга и помощника, чем она. Не случайно после ее смерти художник впал в глубочайшую депрессию и потерял интерес к живописи. Вместе они прожили долгую и захватывающую жизнь - с 1929 года, когда познакомились в Каталонии, до 1982 года, когда Гала покинула этот мир. В сентябре 1929 года в поселок Кадакес, в нескольких километрах от Порт-Льигата, где тогда жил Дали, приехал французский поэт Поль Элюар со своей русской женой Еленой Дьяконовой — Гала, как называли ее еще в России. Первая же встреча 25-летнего Сальвадора с 36-летней Галой был как удар молнии. Дали мгновенно и страстно влюбился в нее. И она, пораженная молодым художником, не раздумывая, осталась в Кадакесе. Художник потрясен: облик Галы неожиданно совпал с образом той неведомой русской девочки, которая так часто виделась ему во сне, и с придуманным идеалом "элегантной женщины", которую он вечно искал вокруг и вот, наконец, встретил. Дали было наплевать на реальность, в его воображении все уже решилось: отныне Гала принадлежит ему одному. Она выглядела моложе своих лет, у нее была гладкая кожа, сильная спина, маленькая грудь, осиная талия и пружинистая походка. Дело было не в ее внешности. Тут было что-то другое. До Сальвадора едва ли доходит то, что вместе с Гала находятся ее муж и дочь Сесиль. Неотесанный и страстный испанец нисколько не сомневается в том, что она ответит ему взаимностью. Дали терзается другим: в свои двадцать пять лет он девственник. Хуже того, сам художник убежден, что он не мужчина. Сначала Дали был поражен красотой Галы и разражался смущенным истерическим хихиканьем, когда они разговаривали. Он не знал, как вести себя при ней, хотя в тайне признавал, что она его возбуждала. В свою очередь, Галу смущал этот напряженный молодой человек и его озабоченность мастурбацией и кастрацией. Когда Поль Элюар вернулся один в Париж, Дали и Гала нашли выход из сложившейся проблематичной ситуации в сексе. "Первый поцелуй, - писал Дали позже, - когда столкнулись наши зубы и переплелись наши языки, был лишь началом того голода, который заставил нас кусать и грызть друг друга до самой сути нашего бытия". Сразу ли она распознала в нем гениального художника? Трудно сказать: едва ли тогда хоть кто-нибудь мог поручиться за его будущее. Но Гала с ее дьявольской интуицией сразу угадала в Дали незаурядную личность. Отныне цель ее жизни в том, чтобы эту личность выпестовать. В деревеньке Кадакес ее, одетую каталонской рыбачкой, принимают за свою. Кто бы мог подумать, что на самом деле она родом из Москвы и ее настоящее имя - Елена Дмитриевна Дьяконова? Гала - ее собственная выдумка, молодой даме хотелось ото всех отличаться. В одном из швейцарских санаториев юная Елена без памяти влюбилась в такого же юного Поля Элюара и за несколько лет до революции приехала к нему в Париж. С тех пор она не бывала в России и мало интересовалась родиной. В Париже Гала оказалась в наилучшее время - накануне самого восхитительного периода в истории искусства XX века. Воздух был электризован, эротизирован до предела. Гале суждено было стать одной из ключевых фигур на перекрестке искусства и секса. До замужества, то есть до двадцати трех лет, она сохранила невинность. Зато потом - отыгралась сполна, словно мстя мужскому миру за то, что ей пришлось так долго ждать. Супружество они понимали, как право иметь любовников. Как настоящий авангардист, Элюар не мог показать, что тяготится любовной свободой, и бежал - к другим женщинам, в другие страны. Но Гала всегда настигала его: уйти от нее было нельзя. Уходить могла только она. Молчаливого согласия своего мужа Поля Элюара она закрутила роман с немецким художником и скульптором Максом Эрнстом. Какое то время Элюар, Эрнст и Гала делили постель на троих. Несмотря на такое либеральное отношение к сексу и любви к мистификации Гала была одной из немногих женщин, которую сюрреалисты принимали всерьез и прислушивались к ее мнению. Элюар часто фотографировал Галу обнаженной и всем (включая Дали ) демонстрировал снимки. Ей это нравилось: она была прирожденная эксгибиционистка. После разрыва с Галой эти снимки стали единственным утешением поэта. Любила ли Гала Элюара - не так уж важно. Важно, что он ей не подходил: он стал собой помимо нее, и она ничего не могла поделать. Эта Галатея хотела сама быть Пигмалионом - ей нужна была мягкая глина. Ни о ком лучше Дали она не могла и мечтать. К 1934 году Гала уже развелась со своим мужем, и Дали мог жениться на ней. Ему больше никто, кроме Галы, не был нужен. Близость с ней переросла у него почти в патологию. В начале 30-х годов он стал подписывать свои картины именем " Гала -Сальвадор Дали ", как будто они были одним человеком; к 40-м такая практика стала обычной. Сначала он думал о ней только как о женщине. Потом как о матери. Когда эта парочка впервые сбежала вместе, они заперлись в своей комнате в замке Кари-ле-Руэ неподалеку от Марселя и отрезали себя от остального мира. Это бегство продолжалось всю их супружескую жизнь, даже тогда, когда Дали стал скандально знаменитым. Гала - чьей реакцией на неистовую страстную любовь Дали были, как утверждают, слова: "Мой мальчик, мы никогда не расстанемся" - стала для него не просто удовлетворяющей его страсть любовницей. Когда она в конце концов бросила своего мужа и переехала к Дали в 1930 году, то проявила себя как отличный организатор, деловой менеджер и патронесса. А когда они наконец-то поженились в 1934 году, бывший муж Галы Поль Элюар был одним из свидетелей на брачной церемонии. Женитьба на Гале пробудила в Дали неистощимую фантазию и новую неисчерпаемую энергию. В его творчестве начался плодотворный период. В это время его личный сюрреализм полностью превозобладал над нормами и установками остальной группы и привел к полному разрыву с Бретоном и другими сюрреалистами. Теперь Дали никому не принадлежал и утверждал: "Сюрреализм - се муа" ("Сюрреализм - это я"). Вдобавок к своим исследованиям Дали начал использовать прием двойственного изображения, при котором предметы могли рассматриваться как один или как два объекта. Дали и Гала нехотя покинули Европу, но вскоре удобно устроились в Фридриксбурге, штат Вирджиния, в Хэмтон Мэнор, в доме Карее Кросби, авангардного издателя. Здесь Гала начала вить для Дали уютное гнездышко, реквизировав библиотеку и заказав необходимые для живописи принадлежности из близлежащего города Ричмонда. За ее хлопотами наблюдала и позже вспоминала присутствовавшая там писательница Анаис Нин. Спустя год Дали и Гала переехали с миссис Кросби через Соединенные Штаты в Монтерей, неподалеку от Сан-Франциско, штат Калифорния. Дом в этом городе стал их основным прибежищем, хоть они и жили подолгу в Нью-Йорке, купаясь в роскоши. О жестокости Галы ходили слухи, и её подтверждал, например, тот факт, что когда во время бомбежек и голода в Париже Сесиль продала несколько оставшихся у нее на хранении картин Дали, Гала впоследствии устроила ужасный скандал, вылившийся в их окончательный разрыв. Дали рисует свою жену очень часто, благодаря ему она становится едва ли не самой известной моделью века, а ее тело не менее знаменито, чем тело Венеры Милосской. В самом деле, в облике музы великого художника нет решительно ничего романтического. Иначе как объяснить тот удивительный факт, что он, богатый, знаменитый и к тому же на вид годившийся ей в сыновья( Дали был на 11 лет моложе ее) , вот уже много лет ни на шаг не отпускает ее от себя, словно они сиамские близнецы. В конце 60-х отношения между Дали и Галой стали сходить на нет. И по просьбе Галы Дали купил ей замок, где она много времени проводила в обществе молодых людей. Остаток их совместной жизни представлял собой тлеющие головешки бывшего костра страсти. Гале было уже около 70 лет, но чем больше она старела, тем больше хотела любви. "Сальвадору все равно, у каждого из нас своя жизнь", - убеждала она друзей мужа, затаскивая их в постель. "Я разрешаю Гале иметь столько любовников, сколько ей хочется, - говорил Дали . - Я даже поощряю ее, потому что меня это возбуждает". Молодые любовники Галы нещадно обирали ее. Она им дарила картины Дали, покупала дома, студии, машины. А Дали от одиночества спасали его фаворитки, молодые красивые женщины, от которых ему не нужно было ничего, кроме их красоты. На людях он всегда делал вид, что они любовники. Но он-то знал, что все это всего лишь игра. Женщиной его души, была только Гала. В 1982 году Гала умерла. Дали в похоронах не участвовал. По свидетельству очевидцев, он вошел в склеп только несколько часов спустя. "Посмотри, я не плачу", - все что он сказал . После смерти Галы жизнь Дали стала серой, все его безумие и сюрреалистические забавы ушли навсегда . Он перестал есть, кричал, плевал в медсестер, царапал им ногтями лица. Говорил с трудом, то и дело захлебываясь в рыданиях. Мог часами нечленораздельно мычать. То что потерял Дали с уходом Галы , было известно только ему. В одиночестве бродил по комнатам их дома, бормотал бессвязные фразы о счастье и о том, какая Гала была красивая. Он ничего не рисовал, а только часами сидел в столовой , где были закрыты все ставни. Ради Галы Дали совершил подвиг. Он нарушил закон, изданный в 1940-х годах во время эпидемии чумы и запрещавший перевозить тела умерших без разрешения местных властей. Покойную завернули в одеяло и посадили, как живую, на заднее сиденье кадиллака, рядом с сестрой милосердия. За рулем автомобиля был верный помощник шофер Артуро. Договорились: если машину остановит полиция, они скажут, что Гала умерла по дороге в клинику. Через час с небольшим добрались до Пера. Там уже все было готово к погребению. В торце склепа маячили в неверном свете гипсовые лошадиные головы, человеческий торс и скульптура жирафа. Перед ними — две могилы. Вторая предназначалась для самого художника. Забальзамированное тело Галы положили в гроб с прозрачной крышкой и 11 июня в шесть часов вечера похоронили. На погребении 78-летний Дали присутствовать отказался. Когда в 1964 году Гале исполнилось семьдесят лет. Она красила волосы, иногда уже надевала парик и подумывала о пластической операции. Но чем больше она старела, тем больше хотела любви. Она пыталась соблазнить любого, кто попадался ей на пути. "Сальвадору все равно, у каждого из нас своя жизнь", - убеждала она друзей мужа, затаскивая их в постель. Даже рыбаки в Кадакесе сторонились ее. " И все-таки Гала остается загадкой. В многочисленных интервью, которые она дала за полвека, о своих отношениях с Дали она упорно не рассказывала. Все ее письма к Элюару бывший муж уничтожил, попросив ее сделать то же самое со своими, чтобы "лишить любопытных потомков заглянуть в их интимную жизнь". Правда, Гала, по утверждению художника, оставила автобиографию, над которой работала 4 года. Гала вела дневник на русском языке. Где сейчас эти бесценные документы — неизвестно. Возможно, художественный мир ждут новые находки и новые открытия.

ДЯГИЛЕВ Сергей Павлович (1872-1929), русский театральный и художественный деятель. Вместе с А. Н. Бенуасоздал художественное объединение «Мир искусства», соредактор одноименного журнала. Организатор выставок русского искусства, исторических русских концертов, «Русских сезонов» (с 1907) за границей. Создал труппу «Русские балеты Дягилева» (1911-1929). * * * ДЯГИЛЕВ Сергей Павлович [19 (31) марта 1872, Новгородская губерния — 19 августа1929, Венеция], русский театральный и художественный деятель, первый балетный импресарио 20 в., который прославил русское искусство за рубежом. Детство. Петербург Родился Дягилев в дворянской семье, которая увлекалась музыкой, театром, искусством. Мать умерла при его рождении — Сережу воспитала мачеха, образованная и интеллигентная женщина. Сам Дягилев хорошо пел, играл на фортепиано, рисовал, хотя был просто любителем в разных областях искусства. В 1896 окончил юридический факультет Петербургского университета, параллельно занимаясь в консерватории. Был одним из создателей художественного объединения «Мир искусства», которое оказало огромное влияние на культурную жизнь России на рубеже веков. Некоторое время Дягилев был редактором журнала «Ежегодник императорских театров», состоял чиновником по особым поручениям при канцелярии императорских театров. После увольнения со службы Дягилев занялся организацией выставки старинного русского портрета сначала в России, потом за рубежом, а также ежегодными концертами русских артистов за границей. Знаменитая антреприза Дягилева В 1908 он вывез в Париж русские оперы «Борис Годунов» М. П. Мусоргкого, «Руслан и Людмила» М. И. Глинки и др. В 1909 состоялись и первые совместные оперно-балетные «Русские сезоны» в Париже. В последующие годы он стал вывозить только балет, который пользовался огромным успехом. С началом Первой мировой войны он навсегда покинул Россию, создал за границей постоянно действующую труппу «Русский балет» Сергея Дягилева, которая просуществовала до 1929. В течение 20 лет в его антрепризе работали самые выдающиеся балетмейстеры своего времени — М. М. Фокин (для дягилевской антрепризы он создал свои лучшие балеты), В. Ф. Нижинский, Л. Ф. Мясин, Б. Ф. Нижинская, Дж. Баланчин, С. Лифарь. Многих воспитал сам Дягилев. Он всегда был чуток ко всему новому. К тому же, у него был «нюх» на таланты. «Удиви меня», —говорил он постановщикам, когда затевал новые проекты. Именно Дягилев привел в балет лучших художников эпохи. Его спектакли оформляли А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, Н. Н. Рерих, А. Я. Головин, Н. С. Гончарова, М. Ф. Ларионов, А. Матисс, П. Пикассо и др. Иногда они выступали и авторами либретто. Для сотрудничества Дягилев привлек также крупнейших музыкантов и начинающую талантливую молодежь. У него работали М. Равель, К. Дебюсси, Э. Сати. Дягилев привлек начинающих русских композиторов: И. Ф. Стравинского, создавшего для дягилевской труппы партитуры «Жар-птицы», «Петрушки», «Весны священной», «Свадебки», «Аполлона Мусагета» и др., и молодого С. С. Прокофьев («Шут», «Стальной скок»). У Дягилева танцевали лучшие балерины и танцовщики Мариинского и Большого театров, поначалу совмещая выступления на казенной сцене и зарубежные гастроли. Впоследствии многие из них перешли к Дягилеву, спасаясь от рутины императорской сцены. У Дягилева блистал весь цвет русского балета — А. П. Павлова, Т. П. Карсавина, О. А. Спесивцева, Нижинские, Фокин, А. Д. Данилова. Хотя отношения Дягилива с работающими вместе с ним людьми складывались по-разному (многих отпугивала его нетрадиционная сексуальная ориентация), духовный облик Дягилева всегда притягивал к себе творческую личность. Вклад Дягилева в балетное искусство Именно благодаря гастролям труппы Дягилева балетное искусство пережило ренессанс. Дягилев оказал огромное влияние на формирование всего балетного искусства 20 века, на отношение к нему серьезных художников. Созданные в его антрепризе балеты до сих пор являются украшением крупнейших балетных сцен мира. Они идут в Москве, Петербурге, Париже, Лондоне, Нью-Йорке. Многие из них сняты на кино- и видеопленку (серия балетов «Париж танцует Дягилева»). О Дягилеве пишутся романы, создаются кинофильмы, театральные представления. Он доказал, что быть импресарио — великое искусство. Несмотря на огромный успех «Русского балета», Дягилев часто испытывал материальные затруднения и всегда прибегал к помощи состоятельных меценатов. Свои личные средства он также тратил на новые постановки. В 1920-е гг. Дягилев увлекся собирательством редких книг — его коллекцию составили уникальные издания на русском языке, автографы Пушкина. Будучи человеком крайне суеверным, он боялся морских путешествий. Умер Дягилев в Венеции — на воде, как ему в юности предсказала цыганка. После его смерти труппа распалась, а ее репертуар сохранился лишь благодаря усилиям танцовщиков и хореографов его труппы. Хотя сам Дягилев не был художником, его смело можно назвать одним из «отцов» балета 20 века. Портреты.Дягилев.Бакст.Серов.

Жан Кокто Игорь Стравинский и Русский балет Из книги "Петух и Арлекин" Приложение № 1 Фрагменты: "Игорь Стравинский и Русский Балет" (Разогнанная Свадьба). Клочки Текста. Лучше всего, когда детский талант развивается в неблагоприятных условиях, сбивается с пути, растрачивается попусту и в конце концов вдруг сам обнаруживает все свои заблуждения и преодолевает их. Куда хуже, если ошибки детства совершаются на безоблачном пути, когда дарование растет в благополучии и к срыву не готово.(.. .) Непослушание и дурной вкус, свойственные юности, помогают сберечь изначально заложенный у ребёнка талант, а выявляется он лишь позже, причём болезненно, исподволь, понемногу, копотливо. Его выроют, как статую Венеры. А потому не досадуйте на свои ошибки, даже на крупные. Эта обуза тяжела, и превратностей пути она так и не облегчит. Рано или поздно вы вернётесь, переведёте дух, бросите взгляд на пройденное и изумитесь. Худшее из того, что окружающие смогут противопоставить этой титанической работе, - неблагодарность. На пути к желанному уединению минуешь много всяких пристанищ, и повсюду тебя упрекнут либо в нахлебничестве, либо в неуплате за постой. В итоге общество поймёт весь твой многострадальный путь лишь как проявление эгоизма, непостоянства и разбросанности. Вспомните девушек-цветочниц! Так вот, "Русский балет" я отношу к современному классу девушек-цветочниц - самых прелестных по-девичьи и самых цветущих. Я предчувствовал, что моему восторгу (перед Русским балетом) нужно будет искать объяснение, последние муки совести перед тем, как покинешь жильё, не заплатив за постой. Было это в 1910 году. Нижинский танцевал в спектакле "Видение розы". Смотреть из зала я не стал, а пошёл обождать его за кулисами. Там интереснее. Одарив девушку поцелуем, Призрак розы вылетает в окно... и уже за сценой падает прямо к помощникам. Те брызгают ему водой в лицо, растирают его полотенцами словно боксёра. В их грубой расторопности - своя нежность. Мне не забыть этого грома оваций. Перед глазами так и будет стоять этот юноша, вымазанный гримом. Он хрипит, весь мокрый, держась одной рукой за сердце, другой - за край декорации, либо оседает без чувств на стул. Но вот опять его взбодрили, отхлестав по щекам, облив, встряхнув, и он приветствует публику улыбкой. Вот в таком полумраке, среди лунного света прожекторов, я и повстречал Стравинского. Тогда Стравинский заканчивал "Петрушку". Об этом произведении он рассказал мне в игорном зале в Монте-Карло. "Петрушку" представили в Париже 13 июня 1911 года. Помню закрытую репетицию в театре Шатле. Сегодня эта вещь в полной красе, а тогда весь её букет был до обидного скомкан. Дилетантам с их привычкой к упрощениям и вовсе не охватить целостности русской народной души. Она не хнычет в томлении, а целеустремленно продвигается, добиваясь своего в едином порыве, как взлёт барабанной дроби. Композитора признавали пока лишь отдельные знатоки, но "Петрушку" постепенно приняла и широкая публика. "Петрушка" занял, наконец, подобающее достойное место: во-первых, благодаря фольклорному содержанию, а во-вторых - как аргумент против дальнейших новаций. В этом-то и заключается обыкновение публики - еле плестись от одного произведения к другому с извечным опозданием на один шедевр, усваивая предыдущее ради ниспровержения последующего. Как говорится, вечно невпопад. До знаменитой премьеры "Весны священной" мы со Стравинским виделись редко.

АЛЕКСАНДР ЯКОВЛЕВИЧ ГОЛОВИН (1863 - 1930) -------------------------------------------------------------------------------- Родился в Москве в 1863 г. в дворянской семье. В 1881 г. поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества на архитектурное отделение. Затем перевелся на отделение живописи. После окончания училища зарабатывал на жизнь росписью интерьеров. Пробовал себя в различных областях изобразительного искусства — занимался станковой живописью, декоративным искусством, мозаикой. В 1900 г. Головин был приглашен работать в Большом театре. Там оформил декорации с операм «Ледяной дом» и «Волшебное зеркальце» А. Корещенко (1900), «Псковитянка» (1901) и «Руслан и Людмила» (1902) Н. Римского-Корсакова. В 1902 г. ему предложили пост главного декоратора императорских театров в Петербурге. В столице Головин работал с двумя театрами — Мариинским и Александринским. Одной из лучших работ Головина стало оформление оперы Бизе «Кармен» в Мариинском театре (1908). Для «Русских сезонов» С. Дягилева Головин создал декорации для имевших оглушительный успех «Бориса Годунова» М. Мусоргского (1908) и «Жар-птицы» И. Стравинского (1910). В 1910-е г.г. Головин активно сотрудничал с В. Мейерхольдом. Совместно, в Александринском театре они создали спектакли «Дон Жуан» Ж.-Б. Мольера (1910), «Гроза» А. Островского (1916), «Маскарад» М. Лермонтова (1917), в Мариинском — оперы «Орфей и Эвридика» К. Глюка (1911), «Каменный гость» А. Даргомыжского (1917) и др. После революции Головин фактически остался не удел. В театре работал мало. В 1927 г. оформил спектакль МХАТа «Безумный день, или женитьба Фигаро» П. Бомарше. Головин занимался графикой (в частности, в 1922 г. создал иллюстрации к «Двойнику» Э.-Т. Гофмана), живописью. Кисти Головина принадлежат прекрасные портреты многих известных людей из близкого художнику круга: Ф. Шаляпина в роли Мефистофеля (1905) и Бориса Годунова (1911), В. Мейерхольда (1917) и др. Умер в апреле 1930 г. в Детском Селе (сейчас Царское Село) под Ленинградом.

АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ БЕНУА(1870 - 1960) -------------------------------------------------------------------------------- Родился в Петербурге в семье архитектора Н.Л. Бенуа. В 1885 - 1890 г.г. учился в гимназии К.И. Мая и посещал классы Академии художеств. В 1894 г. окончил юридический факультет Петербургского университета. Написав в 1893 г. главу о русском искусстве для третьего тома «Истории живописи в XIX веке» Р. Мутера, вышедшего в 1894 г., заявил о себе как талантливый искусствовед. В 1897 г., возвратившись из Франции, создал серию акварелей «Последние прогулки Людовика XIV», которая принесла ему известность как художнику. И в дальнейшем Бенуа сохранял подобное двуединство, совмещая в себе художника и теоретика искусства. С именем Бенуа связано возникновение в 1898 г. объединения «Мир искусства», одним из основателей которого он явился. Вместе с С. Дягилевым становится редактором и одноименного журнала. В 1901-1903 г.г. Бенуа также редактирует и журнал «Художественные сокровища России». Перу Бенуа принадлежат многие книги, посвященные истории живописи и культуры вообще: «Русская живопись в XIX веке» (1901, 1902), «Путеводитель по картинной галерее Эрмитажа» (1911), «История живописи всех времен и народов» (серийное издание, 1910-1917) и др. Творчество Бенуа-художника было, в основном, посвящено двум темам: «Франция эпохи «короля-солнца» и «Петербург XVIII – начала XIX в.». К ним он обращался как в своих исторических картинах, так и в пейзажных работах, выполненных с натуры в Петербурге и окрестных дворцах, либо во Франции, где Бенуа часто и подолгу бывал, в Версале. Эти же темы господствовали и в его театральных и книжных работам, которым художник, как и большинство «мирискусников», уделял много внимания. Бенуа создал иллюстрации к «Пиковой даме» (1899, 1911) и «Медному всаднику» (1903-1922) А. Пушкина, выпустил книгу «Азбука в картинах Александра Бенуа» (1905). Театральная деятельность Бенуа началась в 1902 г. с оформления оперы Р. Вагнера «Гибель богов» для Мариинского театра. Для балета «Павильон Армиды» (1903) выполнил не только декорации, но и сочинил либретто. В дальнейшем, увлечение художника балетом привело к тому, что по его инициативе была организована частная балетная труппа «Русские сезоны», начавшая в 1909 г. свои выступления в Париже. Бенуа занял в труппе пост директора по художественной части и оформил несколько спектаклей. К балету И. Стравинского «Петрушка» (1911) Бенуа создал декорации, ставшие одним из высших достижений художника, а также написал либретто. Некоторое время вместе с К. Станиславским и В. Немировичем-Данченко Бенуа руководил Московским Художественным театром. После революции Бенуа принимал участие в работе всяческих организаций, связанных, главным образом, с охраной памятников, а в 1918 г. стал хранителем Эрмитажа. В 1926 г. художник эмигрировал во Францию, где, главным образом, работал в театре — сначала в парижской «Гранд-опера», а после Второй мировой войны — в «Ла Скала» в Милане. С 1934 г. писал книгу мемуаров «Мои воспоминания». Умер 9 февраля 1960 г. в Париже.

Ида Рубинштейн 03 октября 2006 | 09:02 Подробности По материалам: РИА "Новости" 1883 - родилась Ида Львовна Рубинштейн, танцовщица, драматическая актриса. Ида Рубинштейн - дочь богатого зернопромышленника Льва Рубинштейна. Родители Иды умерли рано, ее воспитывала тетка, мадам Горовиц, известная петербургская дама. Богатая наследница была хорошо образована и превосходно говорила на четырех европейских языках. Она с детских лет мечтала о сцене. Увлекалась художественной декламацией, училась драматическому искусству у Мейерхольда и Комиссаржевской. Ее звал в свой театр Станиславский, но она находила его систему устаревшей. В 1907 году Ида стала брать уроки хореографии у блестящего и модного хореографа Михаила Фокина. Фокин, как и многие другие, был заворожен внешностью Иды. "Тонкая, высокая, красивая, она представляла интересный материал, из которого я надеялся слепить особенный сценический образ" - писал Фокин". Он сочинил для нее несколько балетов, в том числе знаменитый "Танец семи покрывал". В Париже в это время проходили знаменитые "Русские сезоны" Сергея Дягилева. Парижане сполна могли насладиться прославленной русской симфонической и оперной музыкой, русской живописью, художественными ремеслами. В начале "сезонов" не был представлен только русский балет. И Дягилев приглашает Иду Рубинштейн. Успех превзошел все ожидания. Парижане увидели Иду Рубинштейн в образе Саломеи, Клеопатры и Забеиды (неверной жены хана в балете "Шехерезада"). Художник Валентин Серов описал свои впечатления после того, как увидел ее в балете "Клеопатра": "На затемненную сцену рабы вынесли закрытый паланкин. Музыка постепенно стихла. И вдруг над сценой стало вырастать что-то похожее на мумию. Это была царица Египта Клеопатра. Рабы, словно шмели, кружились вокруг Клеопатры, медленно, моток за мотком, освобождая ее тело от покровов. Упал последний, и вот она - обнаженная как Ева, величаво идет к ложу любви. Это что-то небывалое, это уже не фальшивый сладенький Восток банальных опер, нет - это сам Египет и Ассирия, чудом воскрешенные этой женщиной". Художник, вдохновленный обликом танцовщицы, увидевший в ней что-то напоминающее фрески древнеегипетских пирамид, создал ее знаменитый портрет. Плоское, угловатое тело, переданное предельно упрощенно, кажется бесплотным. Благодаря гротеску и стилизации яснее проступила суть натуры. Портрет Иды Рубинштейн наделал много шума. Серова упрекали в модернизме и стилизации, но и самой танцовщице был присущ этот стиль. В конце 1910 года Ида Рубинштейн уходит от Дягилева и создает свою собственную труппу, с которой выступает вплоть до начала первой мировой войны.

БАКСТ (РОЗЕНБЕРГ) (1866 - 1924) -------------------------------------------------------------------------------- Родился в Гродно в 1866 году в семье мелкого коммерсанта. Учился в гимназии, четыре был вольнослушателем в Академии Художеств, но, разочаровавшись в академической подготовке, покинул это заведение. Занимался живописью самостоятельно, подрабатывая иллюстратором детских книг и журналов. Впервые представил свои работы на выставке в 1889 г., приняв в качестве псевдонима сокращенную фамилию бабушки по матери (Бакстер). В начале 1890-х годов выставлял свои работы, в основном, пейзажи, в «Обществе акварелистов». С середины 1890-х примкнул к кружку писателей и художников, объединившихся вокруг С. Дягилева и А. Бенуа, и в дальнейшем стал одним из инициаторов создания «Мира искусства». Именно графические работы для журнала «Мир искусства» принесли Баксту широкую известность. Бакст внес волнистую линию модерна и почти восточное пристрастие к плоскостному рисунку и ярким краскам в мир садов, архитектурных перспектив и развевающихся драпировок, излюбленный художниками, близких «Миру искусства». Художник продолжал заниматься и станковой живописью, исполнив множество графических и живописных портретов известных писателей и художников — Ф. Малявина (1899), В. Розанова (1901), Андрея Белого (1905), З. Гиппиус (1906) и др. По необходимости содержать семью, — овдовевшую мать и малолетних братьев и сестер, Бакст стал учителем рисования детей великого князя Владимира, а в 1902 г. получил от царя заказ — изобразить «Встречу русских моряков» в Париже. Период с 1893 по 1899 г. провел в Париже, при этом часто наезжая в Петербург. В 1898 году Бакст выставляется на первой выставке русских и финляндских художников, устроенной С. Дягилевым, а с 1899 года принимает постоянное и деятельное участие в выставках «Мира искусства», в выставках «Secession» в Мюнхене, до 1910 года — в выставках «Союза русских художников», а также различных художественных выставках в Праге, Венеции, Риме, Брюсселе, Берлине. В годы первой русской революции сотрудничал с сатирическими журналами «Жупел», «Адская почта» и «Сатирикон», затем оформлял журналы «Золотое руно» и «Аполлон». Занимался книжной графикой и декоративным искусством, оформляя интерьеры и выставки. К концу 1900-х г.г. Бакст ограничил себя работой в театре, благодаря которой и вошел и вошел в историю как выдающийся театральный художник. Дебютировал в театре он еще в 1902 г. Позднее художник делал театральные костюмы для артистов (например, для Анны Павловой). Бакст стал ведущим художником «Русских сезонов» и «Русского балета С. Дягилева» и создал декорации и костюмы к таким балетным спектаклям как «Клеопатра» (1909), «Шехерезада» и «Карнавал» (1910), «Нарцисс» (1911), «Дафнис и Хлоя» (1912) и др., поражавшие зрителей своей фантазией, сказочной роскошью, утонченной изысканностью костюмов, новыми и смелыми сочетаниями красок.

МИХАИЛ МИХАЙЛОВИЧ ФОКИН (1880 - 1942) -------------------------------------------------------------------------------- Родился в Петербурге 26 апреля 1880 и в возрасте 9 лет был принят в Петербургское театральное училище. Занимался в классе Н. Легата. В 1898 г. дебютировал на сцене Мариинского театра в балете «Пахита». Врожденные данные и артистизм вывели его в ведущие солисты труппы. Фокин танцевал основные партии в академических постановках — «Дон Кихот», «Раймонда», «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и др. Выступал Фокин также и в характерных танцах, а позже исполнял роли и в собственных постановках балетов «Шопениана», «Дафнис и Хлоя», «Карнавал», «Жар-птица». В 1905 г. дебютировал в качестве балетмейстера, в 1910 г. стал хореографом Мариинского театра. Фокин сделал самостоятельным жанром бессюжетный балет, создавая его средствами как классического танца («Шопениана»), так и характерного («Арагонская хота»). В работе над спектаклями сотрудничал со многими известными художниками (А. Бенуа, Л. Бакст, М. Добужинский, Н. Рерих, С. Судейкин, Н. Гончарова, А. Головин) и композиторами (И. Стравинский, С. Рахманинов, А. Глазунов). В 1901 - 1910 г.г. преподавал в Петербургском театральном училище. В 1909 - 1912 и 1914 г.г. был художественным руководителем, балетмейстером и танцовщиком Русских сезонов и Русского балета С. Дягилева. В 1918 г. уехал на гастроли в Швецию. С 1921 г. жил в США. Как исполнитель выступал до 1933 г. В 1931 г. работал в театре «Колон» в Буэнос-Айресе, в 1934 - 1935 г.г. — в Парижской опере, в 1936 г. — в труппе «Балле рюс де Монте-Карло», в 1937 - 1939 г.г. — в труппе «Балле рюс де Базиль». В 1924 - 1942 г.г. руководил студией в Нью-Йорке. Помимо упомянутых выше, Фокин создал балеты «Умирающий лебедь», «Шехерезада», «Петрушка», «Половецкие пляски», «Золотой петушок», «Эрос», «Видение розы» и др. Поставленные Фокиным балеты, многие из которых до сих пор входят в репертуар ведущих мировых театров, стали заметным явлением в балетном искусстве ХХ века. Перу Фокина принадлежат книга воспоминаний «Против течения» и ряд статей о балете. Умер в Нью-Йорке в 1942 г.

ТАМАРА ПЛАТОНОВНА КАРСАВИНА (1885 - 1978) -------------------------------------------------------------------------------- Родилась в Петербурге в семье танцовщика Мариинского театра Платона Карсавина, внучатая племянница Алексея Хомякова, видного философа и литератора 1-й половины XIX века, сестра философа Льва Карсавина. Училась у А. Горского в Петурбургском театральном училище, которое окончила в 1902 г. Еще воспитанницей исполнила сольную партию Амура на премьере балета «Дон-Кихот» в постановке Горского. Балетную деятельность начинала в период кризиса академизма и поисков выхода из него. Поколонники академического балета находили в исполнении Карсавиной много изъянов. Балерина совершенствовала свое исполнительское мастерство у лучших российских и итальянских педагогов Замечательный дар Карсавиной проявился в работах над постановках М. Фокина. Карсавина явилась родоначальницей принципиально новых тенденций в искусстве балета начала XX века, позднее названных «интеллектуальным искусством». М. Фокин поставил для Карсавиной 7-й вальс в «Шопениане», партии Рабыни («Египетские ночи»), Жар-птицы («Жар-птица»), Шемаханской царицы («Золотой петушок») и др. Лучшие роли свои Карсавина — Девушка («Призрак розы») и Балерина («Петрушка») Карсавина исполнила в дуэте с В. Нижинским. Стилизаторское мастерство, приобретенное в сотрудничестве с М. Фокиным, балерина использовала и в работе над академическим репертуаром. Карсавина исполнила главные партии в балетах «Жизель», «Лебединое озеро», «Раймонда», «Щелкунчик», «Спящая красавица» и др. С 1918 г., выйдя замуж за английского дипломата Г. Брюса, жила в Лондоне. С 1909 г. гастролировала с труппой С. Дягилева, в которой танцевала до 1929 г., исполнив наряду с прежними партии в балетах Л. Мясина «Песня Соловья», «Пульчинелла» и др. В 1931 г. покинула сцену. Автор ряда статей, мемуаров, учебных пособий по классическому танцу. В 1930-1935 г.г. являлась вице-президентом английской Королевской академии танца. Умерла в Лондоне 26 июля 1978 г.

Пикассо.Дягилев.Рим. П. Пикассо. Л. Мясин, Л. Бакст, С. Дягилев. Рим. 1917. АЛЕКСАНДР ЛАСКИН ДОЛГОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ С ДЯГИЛЕВЫМИ (Документальный роман) http://opushka.spb.ru/text/laskin_kniga.shtml

Творческие искания русских художников «Мир искусства» Мы горели желанием вселить в себя то, Что любим все, но все любим через себя. С. Дягилев. (Звучит тема «Шехерезады» из симфонической сюиты Н.А. Римского-Корсакова. На экране проходит слайдовый ряд с эскизами декораций А. Бенуа, А. Головина. После демонстрации очередного слайда с эскизом костюма «Шехерезада» Л. Бакста учитель читает фрагмент из статьи В.Г. Белинского «Литературные мечтания»). «Театр! Любите ли вы театр, как я люблю его, то есть всеми силами души вашей, со всем энтузиазмом, со всем исступлением, к которому только способна пылкая молодость, жадная и страстная до впечатлений изящного? Или, лучше сказать, можете ли вы не любить театра больше всего на свете, кроме блага и истины? Не есть ли он исключительно самовластный властелин наших чувств, готовый во всякое время и при всяких обстоятельствах возбуждать и волновать их, как вздымает ураган песчаные отмели в безбрежных степях Аравии…?» Эти строки из статьи В. Г. Белинского «Литературные мечтания» вспоминаются, когда смотришь на эскизы декораций к спектаклям художников «Мир искусства»: Бенуа, Головина, Добужинского, эскизы костюмов Бакста. Это объединение рубежа 19-20 столетий называют «блестящим артистическим мифом в искусстве». Чем же оно заслужило такую высокую оценку? В чем проявилось его влияние на культурную жизнь России того времени? Можем ли мы говорить об историческом значении их художественного опыта? Обратимся к истокам возникновения этого объединения. В 1897 году в Петербурге несколько молодых людей с широким кругозором и культурными интересами стали собираться для бесед, обсуждения прочитанных книг, выставок, спектаклей, чтения докладов. Большинство из них принадлежали к потомственным художественным семьям и с детства росли в атмосфере искусства. Так образовался кружок единомышленников, в который вошли А. Бенуа, Сомов, Лансере, Бакст, С. Дягилев. Позже присоединились Добужинский, Б. Кустодиев, Остроумова-Лебедева, Головин, Грабарь, В. Серов.

АННА ПАВЛОВНА ПАВЛОВА (1881 - 1931) -------------------------------------------------------------------------------- Родилась в Петербурге. После окончания Петербургского театрального училища, в 1899 г. была принята в труппу Мариинского театра. Танцевала партии в классических балетах «Щелкунчик», «Конёк-Горбунок», «Раймонда», «Баядерка», «Жизель». Природные данные и постоянное совершенствование исполнительского мастерства помогли Павловой выдвинуться в 1906 г. в ведущие танцовщицы труппы. Огромное влияние на выявление новых возможностей в исполнительской манере Павловой оказала совместная работа с балетмейстерами-новаторами А. Горским и, особенно, М. Фокиным. Павлова исполнила главные партии в балетах Фокина «Шопениана», «Павильон Армиды», «Египетские ночи» и др. В 1907 г. на благотворительном вечере в Мариинском театре Павлова впервые исполнила поставленную для нее Фокиным хореографическую миниатюру «Лебедь» (позже «Умирающий лебедь»), ставшую впоследствии поэтическим символом русского балета XX века. В 1910 г. перешла на положение гастролерши. Последнее выступление балерины в Мариинском театре состоялось в 1913 г., а в России — в 1914 г. В 1909 г. участвовала в Русских сезонах в Париже, положивших начало ее мировой известности. Афиша работы В. Серова с силуэтом А. Павловой стала навсегда эмблемой Русских сезонов. В 1910 г. балерина создала собственную труппу и стала постоянно проживать в Лондоне. Вместе с собственной труппой гастролировала во многих странах с классическими балетами П. Чайковского, А. Глазунова. Специально для труппы Павловой М. Фокиным были поставлены несколько балетов, в том числе «Семь дочерей горного короля». Еще при жизни балерина стала легендой. Умерла в Гааге во время гастролей 23 января 1931 г.

Вацлав Нижинский Чувство: Тетради Легендарный танцовщик, прославившийся не только новаторской хореографией, но и трагической судьбой, Вацлав Нижинский был солистом Русского балета и возлюбленным Сергея Дягилева, который и сотворил, и - в некотором смысле - погубил его. Впервые напечатанные в полном виде, записи Нижинского представляют собой нечто среднее между дневником и личным письмом; они создавались в поздний период его жизни, уже после женитьбы и разрыва с Дягилевым. "Я чувство во плоти, а не ум во плоти. Я плоть. Я чувство. Я Бог во плоти и в чувстве... Меня не надо думать. Меня надо чувствовать, а через чувство понимать." Отрывочные и откровенные, эти записи располагаются в двух тетрадях - "Жизнь" и "Смерть", позволяя заглянуть во внутренний мир "сумасшедшего клоуна", как Нижинский сам себя характеризует... Книгу дополняют биографический очерк, история тетрадей и подборка фотографий М.: Вагриус. 2000, 256 стр., http://az.gay.ru/books/biographies/nizh_tetr.html Пикассо.Дягилев.Рим.

Александр Ласкин.Дягилев-биография как биография. Сильно опережая выход в свет увесистого тома «С. П. Дягилев. Библиографический указатель», мне показалось важным познакомить с ним читателя. Во-первых потому, что подобное издание осуществляется впервые. Во-вторых потому, что оно дает представление о работе информационного центра «Русская эмиграция». Необходимо сказать об этом центре несколько слов. Центр был создан в 1998 году по инициативе Законодательного собрания Санкт-Петербурга, Санкт-Петербургского Университета культуры и искусств и писателя Д. А. Гранина. Забот у этой организации достаточно. Его усилиями, в частности, выпущен целый ряд отличных книг. Среди них библиографические указатели «Русская эмиграция в Великобритании между двумя войнами (1917-1940)» и «Е. Ю. Кузьмина-Караваева (Мать Мария)» В настоящее время готовится биобиблиографический указатель и научная конференция «Русские в Финляндии». Это не говоря об издании, посвященном Дягилеву. Таким образом, центр «Русская эмиграция» занят подведением итогов. И это естественно. Именно в подведении итогов заключается смысл деятельности людей, посвящающих себя информационно-библиографической работе. Наиболее трудным стало подведение итогов биографии Великого импресарио. Эти итоги оказались весомее любой, даже самой замечательной, судьбы этого времени. В этом тоже нет ничего удивительного. Ведь по сути Дягилев — это не только один человек, но целый коллектив. Его судьба включает в себя биографии Нижинского, Карсавиной, Бакста, Бенуа, Пикассо, Кокто… Кроме того, жизнь импресарио продолжается — выходят в свет новые книги, статьи, устраиваются конференции… Поэтому всякий раз, когда сотрудникам центра «Русская эмиграция» начинает казаться, что они видят свет к конце туннеля, они вскоре понимают, что это только середина пути. И тогда они с печалью, но и с надеждой повторяют про себя фразу, некогда произнесенную Сергеем Лифарем: «Дягилев — чудо. Дягилев — вечен». «Все поэты делятся на поэтов с развитием и поэтов без развития, — писала М. И. Цветаева, — На поэтов с историей и поэтов без истории. Первых графически можно дать в виде стрелы, пущенной в бесконечность, вторых — в виде круга. Над первыми (стрела) — поступательный закон само-открывания. Они открывают себя через все явления, которые встречают на пути, в каждом новом шаге и каждой новой встрече. Мое — чужое, насущное — лишнее, случайное — вечное. Все для них пробный камень. Пробный камень их силы, растущей с каждым новым препятствием. Их самооткрывание есть самопознание через мир, самопознание души через видимый мир. Их путь есть путь опыта. Когда они идут, мы физически ощущаем движение воздуха, ими рассекаемого. От них идет ветер»(2). В этой характеристике все совпадает с портретом Дягилева. Он открывал себя с помощью явленных им миру артистов, художников и композиторов. Мало того, что импресарио превращал «чужое» в «свое», — он еще и декларировал это свое право, называя балеты М. Фокина или В. Нижинского «своими». И цветаевские слова о вторжении в чужие пространства тоже имеют к нему отношение: вряд ли биография профессионального путешественника включает в себя столько городов и стран, сколько выпало посетить ему. Именно об этом говорит эта книга. Конечно, не чуть патетическим языком поэта, но строгим и точным языком библиографии. Впрочем, даже перечень самых разнообразных откликов дает возможность почувствовать масштаб притязаний. Перед нами предстает человек, воистину противостоявший всякой замкнутости. Без остановки шагавший вперед. Ставший, по цветаевскому выражению, «собственной своей творческой мышцей 1914 год. Начало I Мировой войны, символизирующее для многих некалендарное наступление нового века, стало началом нового этапа в деятельности Сергея Дягилева. Продемонстрировав Европе мощь русского таланта, он активно включился в создание современного европейского искусства. Существенно изменилась стилистическое направление его постановок. На смену ретроспективной и фантазийной романтике мирискусников пришла брутальная общеевропейская авангардистская эстетика. После 1914 года среди сотрудников дягилевской антрепризы русские художники и композиторы перестали быть подавляющим большинством. Дягилев еще с самого начала привлекал к сотрудничеству ведущих французских деятелей культуры. С его подачи французские композиторы-новаторы стали писать балетную музыку. Лучшие художники европейского авангарда именно в дягилевской антрепризе занялись театрально-декорационным искусством: Пабло Пикассо, фовисты Анри Матисс и Андре Дерен, создатель кубизма Жорж Брак, основатели симультанизма Робер и Соня Делоне, лидер итальянского футуризма Джакомо Балла, сюрреалисты Джордже де Кирико, Хуан Миро и Макс Эрнст и другие. Жан Кокто. Афиша Русского балета Сергея Дягилева. Сезон 1911 года. Изображена Тамара Карсавина в балете "Видение розы". К друзьям Дягилева принадлежали культовые фигуры французской богемы — Коко Шанель и Жан Кокто. Творческое становление последнего прошло как раз в атмосфере дягилевской антрепризы. Сам Дягилев, постоянно жаждущий обновления, внимательно слушал и впитывал в себя мировоззрение следующего поколения, идеи, безапелляционно высказываемые его молодым другом, и с середины 1910-х годов влияние Кокто на эстетику Русского балета было очень сильным.

http://jeanmarais.helenheart.com/gallery/index.html

Жан Маре (11.12.1913 - 08.11.1998) Жан Маре (полное его имя - Жан Вилен-Маре, Jean Villain-Marais) родился во Франции, в городе Шербур. Карьеру начал как протеже и любовник режиссера Марселя Л`Эрбье. В 1937 году началось творческое сотрудничество актера с выдающимся писателем, драматургом, поэтом и режиссером Жаном Кокто. Жан Кокто способствовал становлению Жана Маре как театрального актера. Среди их совместных киношедевров можно назвать фильмы "Орфей" и "Возвращение Орфея". Кокто и Маре были любовниками. Широкому зрителю Маре запомнился ролями в самых кассовых французских фильмах ХХ века - трех сериях о противостоянии Фантомаса (Жан Маре) и комиссара Жюва (Луи де Фюнес).

Женя,может почитаешь и что пригодится. http://tmn.fio.ru/works/62x/305/2_0.htm

О методе Сильва. http://msforum.samaradom.ru/index.php?show...entry9694 открыла сегодня 2 темы.1-о методе С. 2.Скупимся на любовь. Случайно так получилось.Да,Юлек,что-то в этом есть.У меня эмоций всегда слишком.

ОшоМоралисты отравили весь мир. Они говорят: "Не любите себя — это эгоизм. Любовь к самому себе — это грех". Но это самая опасная теория. Пока вы не будете любить себя, вы не сможете полюбить никого. Человек, который не находится в состоянии любви к самому себе, не может пребывать в любви к кому-нибудь другому. Человек, который не любит себя, будет ненавидеть себя, а если вы ненавидите себя, то как вы сможете полюбить кого-то другого? Вы будете ненавидеть и других. А как другие будут любить вас, если вы не любите себя. Каждый осуждается в своих собственных глазах. Все основанные на морали учения дают вам только одно: техники самоосуждения — как осудить себя, как понять, что вы являетесь плохим, преступным, виновным, греховным. Христианство утверждает, что вы рождены грешным, зачаты во грехе. И это не зависит от ваших действий. А если вы рождены во грехе, то как вы можете любить себя. Иисус говорил: "Возлюбите ближнего, как самого себя" Только тогда, когда вы любите себя, любовь начинает переливаться на других. Если вы глубоко любите себя, то ваша расцветающая любовь охватывает все, что вы делаете.

Девочки,тут все письма и всегда можно быстро найти.

Фотина и опять вопрос ( я как маленький почемучка :)))) - девочки, а вы реально во время беременности себя отлично чувствовали? даже если до беременности РС беспокоил периодически? или это просто статистика в литературе, а так - у всех по разному? Не знаю как у других, но у меня за неделю до родов ухудшились какие-то рефлексы на ногах, но врач сомневался от РС ли это, потому что у меня были отеки и давление. А так я всю беременность чувствовала себя хорошо. А вот Ирца, насколько я знаю отлично себя чувствовала, но лучше пусть она сама напишет.

Мурочка,так не будет путаницы