Рона

Padam, padam, padam | 22 февраля 2011, Регина Кон | германия, кино, масскульт, музыка, париж, франция, холокост Она называла его «мой Ноно», а свои письма к нему подписывала «Твоя Фифи». Она утверждала, что он владеет ключом к тайне музыки, а он написал для нее песню, ставшую одним из музыкальных символов Франции. Ее имя знает весь мир — это Эдит Пиаф. Его же звали Норберт Гланцберг. Натан Гланцберг родился в 1910 году в Рогатине, в Галиции, в семье мелкого торговца Шмуэля Гланцберга. В надеждах на лучшую жизнь семья перебралась на Запад, в баварский город Вюрцбург. Сразу же после переезда Натана стали называть Норберт. Неподалеку от Гланцбергов жила еще одна семья переселенцев из Восточной Европы по фамилии Ойстрах. Согласно семейной легенде, первым собственным музыкальным инструментом Норберта стала губная гармошка, подаренная Ойстрахами. Через много лет, на концерте великого скрипача Давида Ойстраха в Париже пожилая дама, сидевшая рядом с Норбертом, неожиданно спросила, уж не сын ли он Гланцберга, и, пояснив, что она — г-жа Ойстрах из Вюрцбурга, с гордостью добавила: «Давид — мой племянник». Вскоре среди вюрцбургского еврейского сообщества распространился слух о необычайной музыкальной одаренности мальчика, который еще трехлетним спросил маму, почему музыка смеется и плачет. Его даже стали называть маленьким Моцартом. В 1914 году в жизни Норберта произошло несколько знаменательных событий: родилась сестричка Лизель, началась Первая мировая война и отца призвали служить санитаром. Впрочем, прощание с ним прошло почти незамеченным, потому что в тот самый день привезли огромный ящик с пианино, приобретенным мамой Норберта, которая верила в талант своего сына больше всех. В школе Норберт скучал, гораздо интереснее для него были занятия в вюрцбургской консерватории, которую он начал посещать еще 14-летним и сразу же прослыл «божественно талантливым». Композиции юный Гланцберг обучался в классе профессора Германа Цильхера, директора консерватории, основателя вюрцбургского Моцартовского фестиваля, старейшего в Германии и одного из первых в Европе. В 1927 году Норберт сообщил отцу, что бросает школу и начинает работать в театре аккомпаниатором. А ведь Шмуэль, как многие еврейские родители, мечтал видеть сына врачом или юристом. Для того ли он день за днем колесил по всей Баварии, предлагая розничным торговцам образцы вина, чтобы его первенец стал каким-то клезмером, странствующим музыкантом, радующимся каждой заработанной на свадьбе монете? Но Норберт и не думал становиться скрипачом на свадьбах. Он был принят концертмейстером в вюрцбургский театр; по случаю ему удалось дирижировать несколькими операми и даже руководить постановкой «Трехгрошовой оперы» Брехта. Мировой экономический кризис 1929 года не миновал и Вюрцбург, театральный бюджет сократился, а вместе с ним и репертуар. Но Норберт и так уже все чаще поглядывал в сторону вокзала — его влекли те города, чьи названия он еще малышом зачарованно читал на вокзальных табличках: Мюнхен, Вена, Берлин. Норберт отправился в Аахен, где должен был аккомпанировать на репетициях балетной труппы, сопровождать драматические спектакли, а также дирижировать. Аахен стал еще одним профессиональным трамплином для Гланцберга. В тамошней балетной труппе служила некая Ирмгард Керн, также приехавшая из Вюрцбурга. Однажды она попросила Норберта аккомпанировать ей на показе в берлинском театре-варьете «Адмиралпаласт», где в то время готовилась новая постановка «Королевы чардаша» Имре Кальмана. Можно только догадываться, что пережил юноша из провинции, который еще не видал больших городов, попав в метрополию на Шпрее? Улицы, полные тарахтящих автомобилей, двухэтажные автобусы, метро, о котором он прежде только слышал. Но самое неожиданное произошло во время показа в «Адмиралпаласте». Когда Ирмгард закончила свой номер, члены комиссии буквально взбежали на сцену, и среди них сам маэстро Кальман. Но их интересовала не танцовщица. «Где вы работаете?» — спросил Кальман пианиста. — «Я концертмейстер в Аахенском театре».-- «Сколько вы там зарабатываете?» – «150 марок в месяц». – «Если останетесь здесь, получите 350». Это щедрое предложение решило судьбу двадцатилетнего музыканта из Вюрцбурга. «В Берлине столько музыкантов, что они нашли во мне?» — спрашивал себя Гланцберг. Каждая репетиция приносила Норберту знакомство со знаменитостями. Одним из новых знакомых Гланцберга стал элегантный блондин Ганс Альберс, звезда сцены и немого кино. Гансу нравился рыжеволосый капельмейстер Гланцберг, и он часто приглашал Норберта в свою уборную. В те годы кинематограф был необычайно популярен в Берлине. Достаточно сказать, что в 1925 году кинотеатры в общей сложности посетили 44 миллиона зрителей. Одной из самых популярных была музыкальная комедия «Трое с бензоколонки», в которой снималась среди прочих и Ольга Чехова. Мелодии из этого фильма распевают в Германии по сей день. На киностудии УФА, где только что был снят первый немецкий звуковой фильм, получивший мировой признание, «Голубой ангел» с Марлен Дитрих в главной роли, режиссер Билли Уайлдер приступил к съемкам фильма «Фальшивый супруг». Для этого фильма Гланцберг сочинил заглавную песню: «Лови меня, любимый, я — твоя весна, я — твой солнечный свет...», ставшую хитом летнего сезона. Газеты восторгались: «Новичка зовут Норберт Гланцберг. Его ритмы соблазнительны, а композиции захватывают, как лучшие творения Фридриха Холландера [автора песен к «Голубому ангелу»]. Он пишет легко и непринужденно, буквально одной левой». «Фальшивый супруг» демонстрировался и в Вюрцбурге. Шмуэль Гланцберг, давно переставший осуждать выбор сына, стоял у входа в кинотеатр и, указывая на афишу, где имя Норберта было выведено большими буквами, гордо повторял: «Это — мой сын!» Гланцберг сочинял музыку и к другим фильмам, но вскоре УФА перестала сотрудничать с евреями. 15 июля 1932 года журнал «Немецкий фильм» написал о том, что композиторы УФА — сплошь евреи, а немецкую литературу и кино должны создавать только люди, «чувствующие по-немецки». Сам тогдашний гауляйтер Берлина Йозеф Геббельс выступил по этому вопросу, упомянув конкретно Гланцберга: «Этот маленький галицийский еврей Гланцберг слизывает у молодых светловолосых композиторов масло с хлеба». Позже Норберт с горькой улыбкой вспоминал об этом персональном упоминании как об особой чести. Травля усугублялась. Однажды вечером хозяйка квартиры встретила Гланцберга на углу перед домом и предупредила: «Не ходите домой — вас ждут двое из гестапо!» Центром эмиграции для многих немцев в первые годы гитлеровского режима был Париж, и Гланцберг, по примеру коллег, поспешил во Францию. Эмигранты встречались в кафе и беседовали ночи напролет. Нередко там же случалось найти работу. Немецкий писатель Герман Кестен в своей книге «Поэт в кафе» писал: «В эмиграции кафе были домом и родиной, церковью и парламентом, пустыней и полем брани, колыбелью иллюзий и кладбищем». В Париже Гланцберг встретил Билли Уайлдера, готовившегося к дальнейшему путешествию — в США. «Поехали вместе, Норберт». Но Гланцбергу было трудно представить свою жизнь за океаном. Он и сам не знал, почему. Возможно, это был страх провинциального юноши, да и родители с сестрой оставались в Вюрцбурге, он не хотел еще более удаляться от них. Нужно было зарабатывать деньги, и комитет беженцев предложил Гланцбергу работу уличного продавца мелких канцелярских принадлежностей, но, как композитор вспоминал впоследствии, среди всех талантов, дарованных ему, талант предпринимательства отсутствовал. Заработанных франков едва хватало на питание, но все-таки ему удалось взять напрокат аккордеон, и он играл во дворах, а потом шел в эмигрантскую столовую, занимал место за столом, покрытым белой скатертью, получал обед из четырех блюд, стакан вина, и ему казалось, будто вернулась прежняя жизнь. Затем была работа пианистом в еврейском театре и руководство небольшим ансамблем: аккордеон, контрабас, он сам — за роялем, гитаристом же был легендарный цыган Джанго Рейнхард, автор «Минорного свинга». Они регулярно играли в танцевальных залах и кафе, и именно тогда Гланцберг впитал стиль французской легкой музыки. * В это время Эдит Пиаф тоже должна была доказывать самой себе и окружающим, на что способна она, подобранная на улице папашей Лепле, владельцем кабаре на Елисейских Полях. Лепле научил ее репетировать с концертмейстером, выбирать репертуар и вести себя на сцене. Именно он нашел для Эдит псевдоним — Пиаф, «воробышек». Первые выступления были успешными, но вскоре Луи Лепле был убит выстрелом в голову, и Эдит Пиаф оказалась в числе подозреваемых, так как в завещании он оставил ей небольшую сумму. Газеты раздули эту историю, и посетители кабаре, где выступала Эдит, вели себя враждебно, считая, что они вправе «наказать преступницу». Все отвернулись от нее, друзей можно было пересчитать по пальцам одной руки. Однажды ансамблю Гланцберга довелось аккомпанировать маленькой певице. На ней болталась бесформенная одежда, на ногах были массивные ботинки, говорила она так, что Гланцберг не разобрал ни слова, а петь не умела вовсе. Голос звучал одновременно и скрипуче, и пронзительно, и к тому же почти не был поставлен. Но какая-то глубокая меланхолия в сочетании с драматизмом исполнения увлекли слушателей. Закончив петь, она спустилась с балкона в зал, к публике, чтобы по обыкновению уличной певицы с жестяной тарелкой в руках собрать чаевые. Тогда никто не предвидел, что через несколько лет Эдит Пиаф станет всемирно известной звездой шансона. И Гланцберг никак не мог предположить той ночью, что однажды от этой малышки будет зависеть его жизнь. Когда Гланцберг прибыл в 1933 году в Париж, его зарегистрировали не как немца, а как поляка, ведь он родился в Польше. Поэтому уже 6 сентября 1939 года, через 5 дней после нападения Гитлера на Францию, Норберта призвали в пехотные части польской Армии в изгнании под командованием маршала Сикорского, входившей в состав французской армии. Внезапно Норберт Гланцберг, музыкант, антимилитарист, поляк против своей воли, оказался среди решительных и не слишком дружелюбных польских солдат, под бомбежкой немецкой авиации. И Гланцберг бежал; он прошел 200 км до Марселя, где нашел убежище в центре для беженцев под многообещающим названием «Добро пожаловать». В марсельских кафе, служивших, как и в Париже, местом встречи эмигрантов, Гланцберг сразу же встретил своих прежних коллег и познакомился со многими знаменитостями: Фернанделем, Тино Росси, Морисом Шевалье. И вот, в начале октября 1941 года, в том кафе, где частенько сиживал Норберт, появилась Она, та малышка, которая несколько лет назад в Париже собирала чаевые в жестяную тарелку. Теперь все переменилось. Двадцатипятилетняя Эдит Пиаф была звездой, каждый во Франции знал ее имя. Певице предстояли новые гастроли — «воробей из Парижа собирался облететь Южную Францию». Гланцберг вспоминал: «Она искала пианиста и решила взять меня». В то время немецкие войска заняли Париж, был образован новый правительственный кабинет маршала Петена, чья политика по отношению к евреям отвечала нацистским требованиям. Когда я сидел за пианино, внутренний голос часто зло нашептывал мне на ухо: «Все бессмысленно, клавиши пианино поют о будущем, которого не существует. Все равно немцы тебя настигнут. И неважно, когда и где это будет, ты — живой мертвец». Как раз когда турне закончилось, положение драматизировалось. Немцы потребовали выдачи евреев и с французскими паспортами, и иностранцев. Проводились облавы, все пойманные были безжалостно депортированы. Эдит Пиаф прятала Гланцберга у бабушки своего секретаря под Марселем. Это стало первым убежищем Гланцберга, за которым последовало много других. Некоторые принадлежали марсельской сети нелегального сопротивления, там не только скрывались люди, но и хранились продукты и одежда. Гланцберг больше не мог выступать, даже выходить на улицу было рискованно. Эдит видела, что петля вокруг шеи «ее Норберта» затягивается, и искала выход. Ее известность помогла найти путь к спасению. Эдит попросила графиню Лили Пастре предоставить убежище Гланцбергу в своем роскошном замке неподалеку от Марселя. Замок в необарочном стиле был окружен огромным парком с прудами и каналами, засаженным магнолиями и платанами. Бесчисленные маленькие гроты, укрытые кустами, в случае облавы могли стать убежищами, и затворники даже засекали время, которое требовалось, чтобы добежать до них при малейшей угрозе. Помимо Гланцберга, чье пребывание в замке оплачивала Эдит, графиня приютила Клару Хаскил, одну из лучших пианисток мира. Та страдала от рака мозга и ожидала операции, которая впоследствии была успешно проведена прямо в подвале замка. Кроме того, в замке жили хореограф и секретарь Дягилева Борис Кохно, известный сценограф Кристиан Берар и дирижер Мануэль Розенталь, ученик Равеля. Эти деятели искусства создавали для графини своего рода салон, в котором она царила. Лили Пастре многие описывали как эксцентричную особу, гонявшую в спортивном авто и больше всего на свете любившую искусство. Гланцберга укрывал и композитор Жорж Орик, ставший после войны директором Гранд-Опера. У него был дом в Антибах, где нередко вечерами музицировали гости и сам хозяин. Они забывали об осторожности. Однажды, когда Гланцберг играл на рояле произведения Бетховена, в дверь постучали. Это были немцы, пришедшие напомнить о затемнении. Один из них спросил: «Кто здесь играет музыку моей родины?» Норберт окаменел за инструментом. Солдат смерил его долгим взглядом, повернулся, и незваные гости ушли. Гланцберг был уверен, что это провал, и через много лет еще помнил ужас тех секунд, когда находился между жизнью и смертью. В тот раз обошлось, но 2 мая 1943 года в Ницце в отеле, где он жил по фальшивому паспорту, Гланцберг был схвачен. Ему было разрешено отправить письмо графине Пастре, которая вместе с Эдит и Тино Росси стала добиваться его освобождения. В конце концов известная актриса «Комеди Франсез» и звезда киноэкрана Мари Белл сумела убедить префекта полиции Дурафу принять участие в судьбе талантливого музыканта. Последовало счастливое спасение в машине префекта, который через десятилетия, в 90-х годах, увидев передачу о Гланцберге по французскому телевидению, позвонил ему и напомнил давние события. 6 июня 1944 года состоялась высадка союзников в Нормандии, вскоре Пиаф впервые выступила в дневных спектаклях «Мулен Руж» вместе с молодым Ивом Монтаном, а 24 августа танки французского генерала Леклерка въехали в столицу. Все деятели искусства, которые выступали во время оккупации, должны были предстать перед «Комитетом по чистке». Среди них и Эдит Пиаф. Норберт Гланцберг неоднократно выступал в этих процессах как свидетель, подтверждая честное имя многих коллег. В пользу Эдит кроме Гланцберга свидетельствовали спасенные ею евреи — композитор Михаэль Эмер и режиссер Марсель Блистен. Весной 1947 года Гланцберг, сопровождая Тино Росси в гастрольной поездке по Америке, впервые за долгие годы разлуки встретился со своими родителями и сестрой, успевшими эмигрировать буквально в последние мгновенья. В 1949 году появилась песня, которая стала визитной карточкой Ива Монтана и Гланцбергу принесла большой успех: Les grands boulevards, «Большие бульвары». А вскоре Пиаф вспомнила о мелодии с пульсирующим мотивом, которую Гланцберг наиграл ей еще в 1942 году. Она позвонила поэту Анри Конте: «Анри, вот мелодия, сочиненная Норбертом, которая преследует меня повсюду. Моя голова просто гудит от нее. Мне быстро нужен чудесный текст». И стала по телефону напевать: «Tada-tada-tada!». Конте озарило: «Вот оно! Нет более прекрасной истории для шансона! Слова Эдит просто нужно обратить в поэзию! Padam, рadam — как биение сердца. Padam, этот мотив преследует меня день и ночь, он приходит издалека и сводит меня с ума!» 15 октября 1951 года песня «Padam, рadam» была записана на пластинку. Этот шансон обрел бессмертие, воплотившись в бесчисленных версиях и став легендой двадцатого столетия, а с ним и они — Эдит Пиаф и Норберт Гланцберг. Песня перешагнула океан, и мать Норберта с гордостью написала сыну, что много раз слышала его песню по американскому радио. В 1950-х Гланцберг познакомился с Марией Мазурек, двадцатилетней полькой, выросшей во Франции. Так встретились два человека родом из Польши, католичка и еврей, знающие Восточную Европу лишь по рассказам родителей. Гланцберг, по его словам, был сыт богемными бестиями. Маришка была иной. С ней он чувствовал себя спокойно, именно это и было ему необходимо после всего пережитого. Они поженились 15 января 1952 года, а в ноябре 1959-го родился долгожданный сын Серж. Его фотографии напоминали маме Гланцберг самого Норберта, и она была полна гордости, несмотря на то, что внук не был евреем. В конце пятидесятых Гланцберг интенсивно сочинял музыку к французским кинофильмам: «Мой дядюшка» с Брижит Бардо, «Михаил Строгов — курьер царя» с Курдом Юргенсом, и любимая многими поколениями «Колдунья» с юной Мариной Влади. Гланцбергу не удалось получить французское гражданство, а принимать польское или немецкое у него не было желания: «Я решил остаться без гражданства. Ведь принять одно, значит, сделать шаг против другого». В 1976-м Маришка, которая, казалось бы, всегда зависела от Норберта и была привязана к нему, ушла от мужа. Сын Серж, до того живший то у отца, то у матери, в двадцать лет уехал в Англию — семейная история Гланцбергов повторилась. Молодой человек, пресытившись классической музыкой, постоянно звучавшей дома, обожал рок, Rolling Stones, Джимми Хендрикса и не расставался с электрогитарой, которую отец и за музыкальный инструмент-то не считал. В Англию Серж отправился учиться звукозаписи, так как считал, что в Париже этому научиться нельзя. Все покинули Гланцберга. Он жил в Нёйи-сюр-Сен, западном пригороде Парижа, столь любимом творческими людьми, где на кладбище покоятся Василий Кандинский, Анатоль Франс, Андре Моруа, Рене Клер и Франсуа Трюффо. Вечера коротал на концертах и в опере, одиночество переносил болезненно. Открыв для себя библиотеку Института Гете, он начал опять читать по-немецки и однажды увидел сборник Der Tod ist ein Meister aus Deutschland («Смерть — мастер из Германии»), составленный из стихов, написанных заключенными в концлагерях, евреями и борцами Сопротивления, большинство из которых погибли. Впечатление было так велико, что Гланцберг, выбрав двенадцать стихотворений, создал вокальный цикл «Песни Холокоста». Гланцберг говорил, что самый веселый мотив звучит у восточноевропейских евреев в миноре. Музыкальное подтверждение этому — «Еврейская сюита» для двух фортепьяно, которую композитор создал, читая книги Исаака Башевиса Зингера и вспоминая рассказы матери. Имя Гланцберга было популярно во Франции, фильмы с его музыкой демонстрировались во многих странах, но в Вюрцбурге, где он вырос, никому ничего не было известно о его судьбе. Все изменилось в 1997 году — когда в городе была организована выставка, посвященная немецким эмигрантам во Франции. Вюрцбургская журналистка Астрид Фрайайзен натолкнулась на упоминание о Норберте Гланцберге и, полная любопытства, разыскала его во Франции. Она сама рассказывает об этом так: Это было 3 апреля 1997 года. В биографическом справочнике вюрцбургских евреев значилось, что он родился в 1910 году, местожительство в 1982 году — Нёйи-сюр-Сен. Но ведь уже прошло 15 лет... Я позвонила в международную справочную и попросила найти парижский номер Норберта Гланцберга. Оператор привычно ответил «Минуточку!», а затем быстро продиктовал цифры. Я была ошеломлена. Если это действительно он, то наверняка уже страдает амнезией, глух и не хочет больше говорить по-немецки после всего, что пережил, а то и просто не помнит немецкий. Но нужно все-таки попытаться, и я решительно набрала номер. Женский голос ответил по-французски: «Месье Гланцберг в ванной, попробуйте через десять минут». Так просто и почти невероятно! Почему же никто не пробовал отыскать его раньше? Как только Астрид назвала себя и сообщила, что работает на баварском радио в Вюрцбурге, Гланцберг заплакал. Вспомнил город, театр и консерваторию, в которой учился. По-немецки говорил сначала с запинками, потом все свободнее, остроумно и выразительно, за двадцать минут развернув перед Астрид десятилетия своей жизни. Но не случайно он озаглавил заключительную часть «Еврейской сюиты» «И все же!». Потому что вслед за рассказом о драматических событиях своей жизни, Гланцберг сказал: «Прекрасно. Я хочу еще раз увидеть Вюрцбург и показать там мои сочинения. Нужно найти музыкантов и хорошую вокалистку, например, Ханну Шигула, известную певицу и актрису». Закончив разговор, Астрид долго не могла прийти в себя. Ночь прошла без сна, а на следующий день в эфир вышла первая радиопередача о Норберте Гланцберге. Позже Астрид написала книгу Chanson für Edith — «Шансон для Эдит». Композитор, который, рассказывая сыну о Германии, никогда не связывал немецкую культуру с фашизмом и «сладким Адольфом, укравшим его годы», хотел этим возвращением замкнуть круг своей жизни. Вернувшись в город детства почти через семьдесят лет, в 1998 году, Гланцберг бродил по улицам, вспоминал людей и здания и удивлялся новому Вюрцбургу. Концерт состоялся в зале Высшей школы музыки. После опустошительной бомбардировки 16 марта 1945 года от старого здания, в котором учился Гланцберг, остались только ворота, но у композитора не было времени на сентиментальность. Репетируя, он забывал обо всем, ведь им руководило одно желание: именно здесь, в Вюрцбурге, показать, к чему он пришел в конце жизни, поэтому требования к музыкантам были очень высоки. «Еврейская сюита и «Песни Холокоста» прозвучали при переполненном зале, а когда 88-летний композитор, который от волнения не мог говорить, сел за рояль, чтобы сыграть на бис, все восемьсот зрителей начали подпевать с первых же тактов, причем многие из них только тогда узнали, кто же написал «Падам, падам» и «Большие бульвары». В 2000 году дирижер Фред Часлин, который был очень близок с Гланцбергом в последние годы, оркестровал «Еврейскую сюиту», что придало ей еще большую выразительность и красочность. После премьеры во Франции и в Израиле произведение впервые прозвучало в Германии в исполнении филармонического оркестра Вюрцбурга, а композитор был награжден премией города в области культуры. Вскоре Даниэль Кляйнер, музыкальный директор театра и художественный руководитель Моцартовского фестиваля, сделал оркестровое переложение фортепьянной партии «Песен Холокоста». Но композитор не успел услышать цикл в таком исполнении — он скончался 25 февраля 2001 года. В память о Гланцберге премьера «Еврейской сюиты» в Иерусалиме транслировалась по всей Европе, а в день объединения Германии она прозвучала на площади перед рейхстагом в исполнении берлинского молодежного оркестра. На доме, в котором композитор провел 20 лет своей жизни, ныне висит мемориальная доска, а перед каждым Рождеством хор мальчиков исполняет его песню Noël c'est l'amour — «Рождество это — любовь». Норберт Гланцберг вернулся в Вюрцбург навсегда http://booknik.ru/context/all/padam-padam-padam/

Согласна.

http://bartholomews.ru/rubric/2337626/page10.html

http://www.liveinternet.ru/users/5458684/post354213565/Великие художники. Импрессионисты / The Impressionists Описание: "Великие Художники" - это хроника жизни и творчества людей, гений которых приводил в восторг артистический мир на протяжении многих поколений. Этот цикл выдвигает на первый план наиболее важные события, происходившие в жизни каждого художника, исследует стилистические особенности и приводит детальные объяснения их техники. Также приводится комментарий экспертов и анализ ведущих историков искусства и ученых в этой области. Эдгар Дега Илэр Жермен Эдгар Дега (Degas, Edgar) родился 19 июля 1834 в Париже. В 1855 он поступил в Школу изящных искусств. В это время Дега совершал частые поездки в Италию, где изучал искусство старых мастеров и классические принципы композиции. В 1862 он познакомился с Эдуаром Мане (1832–1883) и другими импрессионистами, вместе с которыми впоследствии участвовал в художественных выставках. Работы Дега, исполненные до 1860, представляют собой в основном портреты друзей и родственников; кульминацией этого периода творчества мастера стало создание группового портрета Семья Беллили (1858–1860). В конце 1860-х годов Дега начал писать сцены из городской жизни, изображая быт художественных мастерских, театров и кафе. В 1870-е годы он часто изображал танцовщиц и скачки. Свежесть, непосредственность и динамичность этих работ сближает их с искусством импрессионистов. Одно из самых известных произведений этого периода – Танцевальный класс (1872, Париж, Лувр). Работы Дега 1880-х годов отражают его увлечение японской гравюрой и фотографией. Резкое перспективное сокращение ускоряет переход от переднего плана к заднему, пол опрокидывается, фигуры обрезаются краем холста – таким образом создаются асимметричные композиции, отражающие подвижную, изменчивую реальность, которую можно наблюдать с самых необычных точек зрения. В 1880 Дега впервые обратился к технике пастели; он стал часто изображать лавочки модисток, прачек и пр. В эти годы Дега упростил и очистил свой рисунок от всего лишнего так, что мог с помощью одного только контура передать игру мышц движущегося человеческого тела. Среди работ этого периода – Гладильщицы (ок. 1884) и Обнаженная, расчесывающая волосы (1885). Поскольку изображенные им женщины были показаны без всякой идеализации, Дега часто несправедливо обвиняли в женоненавистничестве. После 1890 живописные работы Дега приобретают более скульптурный характер. Контуры подчеркиваются толстой, прочерченной углем линией, а в колорите начинают преобладать пурпурные, розовые и зеленоватые оттенки, придающие ему звонкость; детали сводятся к минимуму. В 1880-е годы Дега начинает работать в скульптуре, отчасти из-за усиливавшейся болезни глаз. Дега создавал свои статуи из глины или воска, которые он наносил на каркас, и многие из них погибли из-за несовершенства этой техники. Около 150 статуэток, оставшихся в мастерской после его смерти, были отлиты из бронзы. Дега создал огромное количество подготовительных набросков и законченных произведений. Его рисунки могут служить свидетельством последовательности творческого процесса художника; они показывают, как пастельные композиции с изображением танцевальных сцен составлялись из набросков отдельных движений и поз. Дега умер в Париже 26 сентября 1917. Кроме живописных и скульптурных работ, он оставил заметки и значительную коллекцию гравюр и живописи 19 в. В этой коллекции, распроданной с аукциона в 1918, были произведения таких крупнейших мастеров французской живописи, как Энгр, Делакруа и Гоген. Эдуард Мане Мане Эдуард (Manet, Edouard) (1832-1883 гг.), французский живописец и график, своим искусством предвосхитил возникновение импрессионизма и стал одним из его основоположников. Новаторская живопись Мане подвергалась яростным нападкам критики, считавшей художника бунтарём в искусстве. Используя и переосмысливая сюжеты и мотивы живописи старых мастеров, Мане стремился наполнить их острым современным звучанием, полемически внося в известные классические композиции современного человека ("Завтрак на траве", 1863 г.). В конце 1860-х гг. Мане сблизился с Э. Дега, К. Моне, О. Ренуаром и перешёл к пленэрной живописи; глухие и плотные тона с преобладанием тёмных цветов сменилось более светлой и свободной живописью ("В лодке", 1874 г.). Основная тема произведений Мане - сцены парижской жизни ("Нана", 1877 г.; "В кабачке папаши Латюиль", 1879 г.). В самом значительном и глубоком его произведении "Бар ''Фоли-Бержер''" (1881-1882 гг.) показана иллюзорность и призрачность счастья среди сверкающего, праздничного веселья. Мане обращался к самым разнообразным темам, писал портреты, натюрморты и пейзажи, выступал как рисовальщик, мастер литографии и офорта. Творчество Мане вдохнуло новую жизнь во французское искусство 19 века и во многом определило основные пути дальнейших художественных исканий. Клод Моне Моне Клод (Monet, Claude) (1840-1926 гг.), французский художник, с которым связано возникновение импрессионизма (от франц. impression - впечатление). Название этому течению дала одна из его картин - "Впечатление. Восходящее солнце" (1872 г.). В юности художник жил в Гавре, где, по совету Будена, писал пейзажи на открытом воздухе. В 1859 г., переехав в Париж, Моне подружился с Писсарро, Ренуаром и Сислеем, которые тоже предпочитали писать непосредственно с натуры. Развивая достижения мастеров Барбизонской школы, со 2-й половины 1860-х г. стремился передать средствами пленэрной живописи изменчивость световоздушной среды, всю красочную картину мира, сохранив свежесть первого зрительного её восприятия. На ранних этапах творческого пути Моне испытал влияние Мане, но потом сосредоточил всё внимание на передаче света и оттенков цвета, в чём был более последователен, чем другие импрессионисты. С 1870 г. Моне почти полностью переключился на пейзажи и передачу гармонии цвета при разном освещении ("Бульвар капуцинов в Париже", 1873 г.; "Скалы в Этрета", 1886 г.; "Поле маков", 1880-е гг.). В 1890-х гг. создал серии картин-вариаций на один сюжетный мотив ("Руанский собор"). Для работ Моне позднего периода характерно нарастание черт декоративизма ("Кувшинки", 1904-1922 гг.). Камиль Писсарро Писсарро Камиль (Pissarro, Camille) (1830-1903 гг.), французский живописец и график, известный представитель импрессионизма. Писсарро был единственным художником, который участвовал во всех восьми выставках импрессионистов. Считался духовным наставником этого движения. Творческое наследие художника составляют главным образом пейзажи. С 1895 г. у Писсарро ухудшается зрение, он вынужден отказаться от работы на пленэре и начинает писать виды Парижа из окон своей мастерской. Его сын, Люсьен Писсарро (Lucien Pissaro) (1863-1944 гг.), в 1890 г. переехал в Лондон и способствовал распространению в Англии импрессионизма и постимпрессионизма. Пьер Огюст Ренуар Ренуар (Пьер) Огюст (Renoir, (Pierre) Auguste) (1841-1919 гг.), французский живописец, один из основателей импрессионизма. Карьеру художника начал на фабрике, расписывая изделия из фарфора, шторы, веера. В начале 1860-х гг. Ренуар учился в школе изящных искусств, где сблизился с художниками-импрессионистами, в частности с Моне, Сислеем и другими. В конце 1870-х гг. начинает писать на пленэре, органично включая в картины человеческие фигуры ("Купание на Сене", 1869 г.). В 1881-1882 гг. совершил поездку в Италию, которая оказала влияние на его творчество. В его живописи появляются черты декоративности, фигуры очерчиваются контуром, палитра сводится к сочетанию нескольких цветов. Ренуар часто обращался к темам классической мифологии. В 1890-х гг. заболел ревматизмом, с 1912 г. был прикован к инвалидной коляске, но продолжал работать до последних лет жизни. Его скульптурные работы близки к произведениям А. Майоля. Тематика его работ Ренуара различна: прелестные портреты детей и женщин, натюрморты с цветами, пейзажи. Жорж Сёра Жорж Сёра (Georges Seurat) родился 2 декабря 1859 г. в Париже. В 1878—1879 г. посещал Школу изящных искусств. Затем служил в армии в Бресте. В 1880 г. вернулся в Париж. В поиске своего стиля в искусстве изобрёл так называемый пуантилизм — художественный приём передачи оттенков и цвета с помощью отдельных цветовых точек. Приём используется в расчёте на оптический эффект слияния мелких деталей при разглядывании изображения на расстоянии. Сёра, как и его друг художник Синьяк, тяготели к строго научному методу дивизионизма (теории разложения цветов). На электронной аналогии этого метода основывается работа растрового дисплея. Художник скончался 29 марта 1891 г. в Париже, предположительно от дифтерита. Похоронен на кладбище Пер-Лаше

все это было бы смешно, когда бы не было так грустно все это было бы смешно, когда бы не было так грустно Ср. Когда кто глупо говорит, Так лучше, если он молчит; Ему спасенье лишь одно — Молчать, и письменно и устно: Все это было бы смешно, Когда бы не было так грустно!..

Умничка.Всё так.

Плачевно, страшно и обидно. Ребята, извините, я влезла в тему, а сказать нЕчего и помощи никакой, могу только переживать с вами.

Выставка живописи и графики Павла Розенберга 8 октября в арт-галерее "Лига" - открытие выставки из серии "Наше творческое наследие". Организаторы - Творческий Союз Художников России и Благотворительный фонд поддержки культуры и сохранения исторического наследия «Коломенский кремль» - представляют творчество одного из самых значительных мастеров русской живописи последней четверти ХХ века Павла Борисовича Розенберга. Экспозиция состоит из 16 полотен. Павел Борисович Розенберг родился 1 июня 1922 г. в г. Мелитополе. С раннего детства жил в Москве и считал себя «коренным москвичом по духу, языку, образованию и образу мышления». После окончания школы в 1940 г. поступил в артиллерийское училище. Прошёл всю войну, участвовал в обороне Москвы и взятии Берлина. Награждён боевыми орденами и медалями. Окончил Высшую офицерскую артиллерийскую школу. В 1953 г. в звании майора демобилизован из армии. В гражданской части своей жизни Павел Борисович окончил Строительный институт, затем Патентный институт, четыре года учился на механико-математическом факультете МГУ, поступил в заочную аспирантуру и начал работу над диссертацией. Перед ним открывалась блестящая научная карьера... Но однажды, услышав по радио о приёме в Московское высшее художественно­промышленное училище (Строгановское), он круто изменил свою жизнь и снова пошёл учиться - теперь на художника. Окончил училище в 50 лет с дипломом художника­-конструктора (дизайнера). В 1979 г. был принят в Секцию живописи Объединённого комитета художников-графиков Москвы. Третья часть жизни - это картины, выставки, совершенствование мастерства и воплощение в живописи жизненного опыта, приобретённых знаний, философского осмысления жизни. П.Б. Розенберг называл себя художником фигуративного искусства на базе классического рисунка. Не отрицал любых форм модернизма, но считал их антуражной частью классического искусства. В 1979 г. состоялась первая персональная выставка П.Б. Розенберга в Москве, на Малой Грузинской, 28. Следующая персональная выставка состоялась в 1985 г., а в 1990 г. - выставка в г. Севилья (Испания). С 1980 г. Розенберг постоянно участвовал в выставках секции живописи Объединённого комитета художников-графиков России. В 1982 г. Розенберг стал организатором выставки группы «21» под девизом «От абстракционизма до суперреализма». Он также активно участвовал в общественной жизни Секции: был членом ревизионной комиссии профсоюза художников­-графиков г. Москвы, членом профкома и председателем товарищеского суда. Затем в 1990­е гг. он поддержал Э.Н. Дробицкого в организации Творческого Союза Художников России. Художник иллюстрировал книги: «Записки из мёртвого дома» Ф.М. Достоевского, «Мёртвые души» Н.В. Гоголя. П.Б. Розенберг также автор машинописных рассказов, пьес, сборника изречений и нескольких автобиографий. Павлу Борисовичу Розенбергу довелось испытать не только трудности, но и успех, признание своего творчества. Его картины стали покупать (Испания, США, Израиль), поступали предложения об организации зарубежных выставок. П.Б. Розенберг умер в 1996 г. в расцвете творческих сил, не завершив своих начинаний. В память о нём и о тех, кто окружал и поддерживал его в годы творчества, организована эта выставка. Специально к открытию экспозиции Издательский дом "Лига" выпустил иллюстрированный каталог живописи художника. http://liga.org.ru/gallery/890.html

БОРИС ПАСТЕРНАК 1890, Москва - 1960, Переделкино Московской обл. Пастернак как переводчик едва ли не столь же знаменит, как поэт. Даже то, что "Гамлет" в его переводе - это, скорее, "Гамлет" Пастернака, чем Шекспира, не умаляет его значения: будь созданный в 18 веке "Гамлет" Сумарокова переводом, а не собственным творением Сумарокова, он был бы давно забыт, а так - живет у читателей на полке (не пылится!) третье столетие. Думается, та же судьба ждет и переводы Пастернака, даже "И в сердце растрава" Верлена, где перед нами вообще стихотворение в иронической тональности, почти пародия на оригинал. Переводчики, пытающиеся чему-то научиться у Пастернака, обречены, внешнее воспроизведение его приемов без его интуиции мертво. Не избежал, конечно, Пастернак и работы над переводами "нового типа" - полуфальсифицированный поэт Ондра Лысогорский в изложении Пастернака заставляет поверить, что в оригинале, на "ляшском" языке, что-то было, творчески Пастернак доказывал сформулированное им правило, что "перевод должен производить впечатление жизни, а не словесности". УИЛЬЯМ ШЕКСПИР (1564-1616) СОНЕТ 66 Измучась всем, я умереть хочу. Тоска смотреть, как мается бедняк, И как шутя живется богачу, И доверять, и попадать впросак, И наблюдать, как наглость лезет в свет, И честь девичья катится ко дну, И знать, что ходу совершенствам нет, И видеть мощь у немощи в плену, И вспоминать, что мысли замкнут рот, И разум сносит глупости хулу, И прямодушье простотой слывет, И доброта прислуживает злу. Измучась всем, не стал бы жить и дня, Да другу трудно будет без меня. СОНЕТ 73 То время года видишь ты во мне, Когда из листьев редко где какой, Дрожа, желтеет в веток голизне, А птичий свист везде сменил покой. Во мне ты видишь бледный край небес, Где от заката памятка одна, И, постепенно взявши перевес, Их опечатывает темнота. Во мне ты видишь то сгоранье пня, Когда зола, что пламенем была, Становится могилою огня, А то, что грело, изошло дотла. И, это видя, помни: нет цены Свиданьям, дни которых сочтены. ДЖОРДЖ ГОРДОН БАЙРОН (1788-1824) СТАНСЫ К АВГУСТЕ Когда время мое миновало И звезда закатилась моя, Недочетов лишь ты не искала И ошибкам моим не судья. Не пугают тебя передряги, И любовью, которой черты Столько раз доверял я бумаге, Остаешься мне в жизни лишь ты. Оттого-то, когда мне в дорогу Шлет природа улыбку свою, Я в привете не чаю подлога И в улыбке тебя узнаю. Когда ж вихри с пучиной воюют, Точно души в изгнанье скорбя, Тем-то волны меня и волнуют, Что несут меня прочь от тебя. И хоть рухнула счастья твердыня И обломки надежды на дне, Всё равно, и в тоске и в унынье, Не бывать их невольником мне. Сколько б бед ни нашло отовсюду, Растеряюсь - найдусь через миг, Истомлюсь - но себя не забуду, Потому что я твой, а не их. Ты из смертных, и ты не лукава, Ты из женщин, но им не чета, Ты любви не считаешь забавой, И тебя не страшит клевета. Ты от слова не ступишь ни шагу, Ты в отъезде - разлуки как нет, Ты на страже, но дружбе во благо, Ты беспечна, но свету во вред. Я ничуть его низко не ставлю, Но в борьбе одного против всех Навлекать на себя его травлю Так же глупо, как верить в успех. Слишком поздно узнав ему цену, Излечился я от слепоты: Мало даже утраты вселенной, Если в горе наградою - ты. Гибель прошлого, всё уничтожа, Кое в чем принесла торжество: То, что было всего мне дороже, По заслугам дороже всего. Есть в пустыне родник, чтоб напиться, Деревцо есть на лысом горбе, В одиночестве певчая птица Целый день мне поет о тебе. ПЕРСИ БИШИ ШЕЛЛИ (1792-1822) СТРОКИ Разобьется лампада, Не затеплится луч. Гаснут радуг аркады В ясных проблесках туч. Поломавшейся лютни Кратковременный шум. Верность слову минутней Наших клятв, наобум. Как непрочны созвучья И пыланье лампад, Так в сердцах неживучи Единенье и лад. Рознь любивших бездонна, Как у стен маяка Звон валов похоронный Над душой моряка. Минут первые ласки, И любовь - из гнезда. Горе жертвам развязки. Слабый терпит всегда. Что ж ты плачешь и ноешь, Что ты, сердце, в тоске? Не само ли ты строишь Свой покой на песке? Ты - добыча блужданий, Как над глушью болот Долгой ночью, в тумане, Птичьей стаи полет. Будет время, запомни, На осенней заре Ты проснешься бездомней Голых нив в ноябре. ДЖОН КИТС (1795-1821) ОДА К ОСЕНИ Пора плодоношенья и дождей! Ты вместе с солнцем огибаешь мызу, Советуясь, во сколько штук гроздей Одеть лозу, обвившую карнизы; Как яблоками отягченный ствол У входа к дому опереть на колья, И вспучить тыкву, и напыжить шейки Лесных орехов, и как можно доле Растить последние цветы для пчел, Чтоб думали, что час их не прошел И ломится в их клейкие ячейки. Кто не видал тебя в воротах риг? Забравшись на задворки экономий, На сквозняке, раскинув воротник, Ты, сидя, отдыхаешь на соломе; Или, лицом упавши наперед И бросив серп средь маков недожатых, На полосе храпишь, подобно жнице, Иль со снопом одоньев от богатых, Подняв охапку, переходишь брод; Или тисков подвертываешь гнет И смотришь, как из яблок сидр сочится. Где песни дней весенних, где они? Не вспоминай, твои ничуть не хуже, Когда зарею облака в тени И пламенеет жнивий полукружье, Звеня, роятся мошки у прудов, Вытягиваясь в воздухе бессонном То веретенами, то вереницей; Как вдруг заблеют овцы по загонам; Засвиристит кузнечик; из садов Ударит крупной трелью реполов И ласточка с чириканьем промчится. АЛДЖЕРНОН ЧАРЛЬЗ СУИНБЕРН (1837-1909) ДЖОН ФОРД Из горных недр, где ночь железом сжала Наплыв опалов, талей голубей, На изваянье мрамора набей, Чтоб встал с Мемнона мощью матерьяла Тот чародей, чье властное ваяло Врезало в ночи ночь резцом скорбей. Чья память на плите - как знак запала Кронида меж титановых бровей. День мраморной не расколышет глыбы И не расслышит музыки немой. Но либо тьме, без звезд плывущей, либо Звездам, заплывшим полуночной тьмой, Откроет мрамор мышц своих аккорд. Таким миражем мреешь ты, Джон Форд. ПОЛЬ ВЕРЛЕН (1844-1896) ХАНДРА И в сердце растрава, И дождик с утра. Откуда бы, право, Такая хандра? О дождик желанный, Твой шорох - предлог Душе бесталанной Всплакнуть под шумок. Откуда ж кручина И сердца вдовство? Хандра без причины И ни от чего. Хандра ниоткуда, Но та и хандра, Когда не от худа И не от добра. ТОМЛЕНИЕ Я - римский мир периода упадка, Когда, встречая варваров рои, Акростихи слагают в забытьи Уже, как вечер, сдавшего порядка. Душе со скуки нестерпимо гадко. А говорят, на рубежах бои. О, не уметь сломить лета свои! О, не хотеть прожечь их без остатка! О, не хотеть, о, не уметь уйти! Все выпито! Что тут, Батилл, смешного? Все выпито, все съедено! Ни слова! Лишь стих смешной, уже в огне почти, Лишь раб дрянной, уже почти без дела, Лишь грусть без объясненья и предела. ИОГАНН ВОЛЬФГАНГ ГЕТЕ (1749-1832) УЧЕНИК ЧАРОДЕЯ Старый знахарь отлучился! Радуясь его уходу, Испытать я власть решился Над послушною природой. Я у чародея Перенял слова И давно владею Тайной колдовства. Брызни, брызни, Свеж и влажен, С пользой жизни, Ключ из скважин! Дай скопить воды нам в чане, Сколько требуется в бане! Батрака накинь лохмотья, Старый веник из мочалы. Ты сегодня на работе Отдан под мое начало! Растопырь-ка ноги, Дерни головой! По лесной дороге Сбегай за водой. Брызни, брызни, Свеж и влажен, С пользой жизни, Ключ из скважин! Дай скопить воды нам в чане, Сколько требуется в бане! Погляди на водоноса! Воду перелил в лоханки! И опять в овраг понесся Расторопнее служанки. Сбегал уж два раза С ведрами батрак, Налил оба таза И наполнил бак. Полно! Баста! Налил всюду. И не шастай Больше к пруду! Как унять готовность эту? Я забыл слова запрета. Я забыл слова заклятья Для возврата прежней стати! И смеется подлый веник, Скатываясь со ступенек. Возвратился скоком И опять ушел, И вода потоком Заливает пол. Стой, довольно, Ненавистный! Или больно Шею стисну! Только покосился в злобе, Взгляд бросая исподлобья. Погоди. Исчадье ада, Ты ведь этак дом утопишь! С лавок льются водопады, У порога лужи копишь! Оборотень-веник, Охлади свой пыл! Снова стань, мошенник, Тем, чем прежде был. Вот он с новою бадейкой. Поскорей топор я выну! Опрокину на скамейку, Рассеку на половины! Ударяю с маху, Палка пополам, Наконец от страха Отдых сердцу дам. Верх печали! О, несчастье! С полу встали Обе части, И, удвоивши усердье, Воду носят обе жерди! С ведрами снуют холопы, Всё кругом водой покрыто! На защиту от потопа Входит чародей маститый! "Вызвал я без знанья Духов к нам во двор И забыл чуранье, Как им дать отпор!" В угол, веник. Сгиньте, чары. Ты мой пленник, Бойся кары! Духи, лишь колдун умелый Вызывает вас для дела. ФУЛЬСКИЙ КОРОЛЬ Король жил в Фуле дальной, И кубок золотой Хранил он, дар прощальный Возлюбленной одной. Когда он пил из кубка, Оглядывая зал, Он вспоминал голубку И слезы утирал. И в смертный час тяжелый Он роздал княжеств тьму И всё, вплоть до престола, А кубок - никому. Со свитой в полном сборе Он у прибрежных скал В своем дворце у моря Прощальный пир давал. И кубок свой червонный, Осушенный до дна, Он бросил вниз с балкона, Где выла глубина. В тот миг, когда пучиной Был кубок поглощен, Пришла ему кончина, И больше не пил он. ГЕОРГ ГЕЙМ (1887-1912) * * * На судах быстроходных В море вынеслись мы, Мы, что рыскали вечно Средь сверканья зимы. Удаляясь, плясали Островки среди вод, С нами даль разминалась, Гулко звук отдавал небосвод. Есть ли город, где б я В воротах городских Прядки с этих волос, Прячась в сумрак, не стриг? Испытующий светоч Умиравшего дня Подносил я навстречу Неузнавшим меня. Обходил мертвецов По пустынным местам, Где районы усопших; Ты не значишься там. Или по полю шел, И, шепчась, дерева В зимнем зябнувшем небе Означались едва. Вечерами с пригорков Рассылал я ворон. Их подхватывал сумрак, Нес и нес небосклон. Ночью замертво наземь Птицы падали, сжав В крепких клювах веночки Из соломы и трав. Голос, шепчущий в ветре, Иногда точно твой. В снах снующие руки Так знакомы порой. Всё уж было однажды И приходит опять Под покровом печали Пеплом даль осыпать. ЯКОБ ВАН ХОДДИС (1887-1942) НЕВИДИМАЯ ЗМЕЯ Жарки дни, и ночи глухи. В окнах тени, точно духи, И порочны Их движенья. На лету Пышут водкой В темноту Лица привидений. "К тверди ринемся туманной, Обманув ее охрану. Месяц скроется из виду, Звезды не дадут в обиду. Свет ли то или потемки? Песнь, мольба иль спор негромкий? Во дворце ль мы, в хате ль тесной? Тише, мы в стране чудесной". Пропасть войск идет походом, Стройно в небе маршируя. Тьма друзей от них по сводам Убегает врассыпную. Мысль чумеет от вопросов. Нынче их не разрешат. Марш, рехнувшийся философ, Под ушат! РАЙНЕР МАРИЯ РИЛЬКЕ (1875-1926) ЗА КНИГОЙ Я зачитался. Я читал давно. С тех пор, как дождь пошел хлестать в окно. Весь с головою в чтение уйдя, не слышал я дождя. Я вглядывался в строки, как в морщины задумчивости, и часы подряд стояло время или шло назад. Как вдруг я вижу: краскою карминной в них набрано: закат, закат, закат. Как нитки ожерелья, строки рвутся и буквы катятся куда хотят. Я знаю, солнце, покидая сад, должно еще раз было оглянуться из-за охваченных зарей оград. А вот как будто ночь по всем приметам. Деревья жмутся по краям дорог, и люди собираются в кружок и тихо рассуждают, каждый слог дороже золота ценя при этом. И если я от книги подниму глаза и за окно уставлюсь взглядом, как будет близко все, как станет рядом, сродни н впору сердцу моему! Но надо глубже вжиться в полутьму и глаз приноровить к ночным громадам, и я увижу, что земле мала околица, она переросла себя и стала больше небосвода, и крайняя звезда в конце села - как свет в последнем домике прихода. СОЗЕРЦАНИЕ Деревья складками кары мне говорят об ураганах, и я их сообщений странных не в силах слышать средь нежданных невзгод, в скитаньях постоянных, один, без друга и сестры. Сквозь рощу рвется непогода, сквозь изгороди и дома, и вновь без возраста природа, и дни и вещи обихода, и даль пространств - как стих псалма. Как мелки с жизнью наши споры, как крупно та, что против нас. Когда б мы поддались напору стихии, ищущей простора, мы выросли бы во сто раз. Все, что мы побеждаем, - малость, нас унижает наш успех. Необычайность, небывалость зовет борцов совсем не тех. Так ангел Ветхого завета нашел соперника под стать, как арфу он сжимал атлета, которого любая жила струною ангелу служила, чтоб схваткой гимн на нем сыграть. Кого тот ангел победил, тот правым, не гордясь собою, выходит из такого боя в сознанье и расцвете сил. Не станет он искать побед. Он ждет, чтоб высшее начало его все чаще побеждало, чтобы расти ему в ответ. ШАНДОР ПЕТЕФИ (1823-1849) МОЯ ЛЮБОВЬ Моя любовь не соловьиный скит, Где с пеньем пробуждаются от сна, Пока земля наполовину спит, От поцелуев солнечных красна. Моя любовь не тихий пруд лесной, Где плещут отраженья лебедей И, выгибая шеи пред луной, Проходят вплавь, раскланиваясь с ней. Моя любовь не сладость старшинства В укромном доме средь густых ракит, Где безмятежность, дому голова, По-матерински радость-дочь растит. Моя любовь - дремучий темный лес, Где проходимцем ревность залегла И безнадежность, как головорез, С кинжалом караулит у ствола. НИКОЛОЗ БАРАТАШВИЛИ (1817-1845) * * * Цвет небесный, синий цвет Полюбил я с малых лет. В детстве он мне означал Синеву иных начал. И теперь, когда достиг Я вершины дней своих, В жертву остальным цветам Голубого не отдам. Он прекрасен без прикрас. Это цвет любимых глаз. Это взгляд бездонный твой, Напоенный синевой. Это цвет моей мечты. Это краска высоты. В этот голубой раствор Погружен земной простор. Это легкий переход В неизвестность от забот И от плачущих родных На похоронах моих. Это синий негустой Иней над моей плитой. Это сизый зимний дым Мглы над именем моим. СИМОН ЧИКОВАНИ (1903-1966) РАБОТА Настоящий поэт осторожен и скуп. Дверь к нему изнутри заперта. Он слететь не позволит безделице с губ, Не откроет не вовремя рта. Как блаженствует он, когда час молчалив! Как ему тишина дорога! Избалованной лиры прилив и отлив Он умеет вводить в берега. Я сдержать налетевшего чувства не мог, Дал сорваться словам с языка, И, как вылитый в блюдце яичный белок, Торопливая строчка зыбка. И, как раньше, в часы недовольства собой - Образ Важа Пшавелы при мне. Вот он сам, вот и дом, вот и крыша с трубой, Вот и купы чинар в стороне. И, как к старшему младший, застенчив и нем, Подхожу я к его очагу И еще окончательнее, чем пред тем, Должных слов подыскать не могу. Я ищу их, однако, и шелест листа Пробуждает под утро жену. Мы читаем сомнительные места. Завтра я их совсем зачеркну. И начальная мысль не оставит следа, Как бывало и раньше раз сто. Так проклятая рифма толкает всегда Говорить совершенно не то. 4], Fri, 03 Dec 2004 21:49:10 GMT --> http://www.vekperevo...7/pasternak.htm

Безвольно пощады просят Глаза. Что мне делать с ними, Когда при мне произносят Короткое, звонкое имя? Иду по тропинке в поле Вдоль серых сложенных бревен. Здесь легкий ветер на воле По-весеннему свеж, неровен. И томное сердце слышит Тайную весть о дальнем. Я знаю: он жив, он дышит, Он смеет быть не печальным. Белой ночью Ах, дверь не запирала я, Не зажигала свеч, Не знаешь, как, усталая, Я не решалась лечь. Смотреть, как гаснут полосы В закатном мраке хвой, Пьянея звуком голоса, Похожего на твой. И знать, что все потеряно, Что жизнь – проклятый ад! О, я была уверена, Что ты придешь назад. Бессонница Где-то кошки жалобно мяукают, Звук шагов я издали ловлю… Хорошо твои слова баюкают: Третий месяц я от них не сплю. Ты опять, опять со мной, бессонница! Неподвижный лик твой узнаю. Что, красавица, что, беззаконница, Разве плохо я тебе пою? Окна тканью белою завешены, Полумрак струится голубой… Или дальней вестью мы утешены? Отчего мне так легко с тобой? * * * Был он ревнивым, тревожным и нежным, Как божие солнце, меня любил, А чтобы она не запела о прежнем, Он белую птицу мою убил. Промолвил, войдя на закате в светлицу: "Люби меня, смейся, пиши стихи!" И я закопала веселую птицу За круглым колодцем у старой ольхи. Ему обещала, что плакать не буду. Но каменным сделалось сердце мое, И кажется мне, что всегда и повсюду Услышу я сладостный голос ее. Во сне Черную и прочную разлуку Я несу с тобою наравне. Что ж ты плачешь? Дай мне лучше руку, Обещай опять прийти во сне, Мне с тобою как горе с горою… Мне с тобой на свете встречи нет. Только б ты полночною порою Через звезды мне прислал привет. Гость Все как раньше: в окна столовой Бьется мелкий метельный снег, И сама я не стала новой, А ко мне приходил человек. Я спросила: "Чего ты хочешь?" Он сказал: "Быть с тобой в аду". Я смеялась: "Ах, напророчишь Нам обоим, пожалуй, беду". Но, поднявши руку сухую, Он слегка потрогал цветы: "Расскажи, как тебя целуют, Расскажи, как целуешь ты". И глаза, глядевшие тускло, Не сводил с моего кольца. Ни один не двинулся мускул Просветленно-злого лица. О, я знаю: его отрада – Напряженно и страстно знать, Что ему ничего не надо, Что мне не в чем ему отказать. * * * И когда друг друга проклинали В страсти, раскаленной добела, Оба мы еще не понимали, Как земля для двух людей мала, И что память яростная мучит, Пытка сильных – огненный недуг! – И в ночи бездонной сердце учит Спрашивать: о, где ушедший друг? А когда, сквозь волны фимиама, Хор гремит, ликуя и грозя, Смотрят в душу строго и упрямо Те же неизбежные глаза. * * * И упало каменное слово На мою еще живую грудь. Ничего, ведь я была готова. Справлюсь с этим как-нибудь. У меня сегодня много дела: Надо память до конца убить, Надо, чтоб душа окаменела, Надо снова научиться жить. А не то… Горячий шелест лета Словно праздник за моим окном. Я давно предчувствовала этот Светлый день и опустелый дом. * * * Как белый камень в глубине колодца, Лежит во мне одно воспоминанье. Я не могу и не хочу бороться: Оно – веселье и оно – страданье. Мне кажется, что тот, кто близко взглянет В мои глаза, его увидит сразу. Печальней и задумчивее станет Внимающего скорбному рассказу. Я ведаю, что боги превращали Людей в предметы, не убив сознанья, Чтоб вечно жили дивные печали. Ты превращен в мое воспоминанье. * * * Мне с тобою пьяным весело – Смысла нет в твоих рассказах. Осень ранняя развесила Флаги желтые на вязах. Оба мы в страну обманную Забрели и горько каемся, Но зачем улыбкой странною И застывшей улыбаемся? Мы хотели муки жалящей Вместо счастья безмятежного… Не покину я товарища И беспутного и нежного. * * * Муж хлестал меня узорчатым, Вдвое сложенным ремнем. Для тебя в окошке створчатом Я всю ночь сижу с огнем. Рассветает. И над кузницей Подымается дымок. Ах, со мной, печальной узницей, Ты опять побыть не мог. Для тебя я долю хмурую, Долю-муку приняла. Или любишь белокурую, Или рыжая мила? Как мне скрыть вас, стоны звонкие! В сердце темный, душный хмель, А лучи ложатся тонкие На несмятую постель. * * * Мы не умеем прощаться, – Все бродим плечо к плечу. Уже начинает смеркаться, Ты задумчив, а я молчу. В церковь войдем, увидим Отпеванье, крестины, брак, Не взглянув друг на друга, выйдем… Отчего все у нас не так? Или сядем на снег примятый На кладбище, легко вздохнем, И ты палкой чертишь палаты, Где мы будем всегда вдвоем. * * * Ночь моя – бред о тебе, День – равнодушное "пусть", Я улыбнулась судьбе, Мне посылающей грусть. Тяжек вечерний угар, Скоро ли я догорю, Кажется, этот пожар, Не превратится в зарю. Долго ль мне биться в огне, Дальнего тайно кляня? В страшной моей западне Ты не увидишь меня! Отрывок … И кто-то, во мраке дерев незримый, Зашуршал опавшей листвой И крикнул: "Что сделал с тобой любимый, Что сделал любимый твой! Словно тронуты черной, густою тушью Тяжелые веки твои. Он предал тебя тоске и удушью Отравительницы любви. Ты давно перестала считать уколы – Грудь мертва под острой иглой. И напрасно стараешься быть веселой – Легче в гроб тебе лечь живой!…" Я сказала обидчику: "Хитрый, черный, Верно, нет у тебя стыда. Он тихий, он нежный, он мне покорный, Влюбленный в меня навсегда!" Песня последней встречи Так беспомощно грудь холодела, Но шаги мои были легки. Я на правую руку надела Перчатку с левой руки. Показалось, что много ступеней, А я знала – их только три! Между кленов шёпот осенний Попросил: "Со мною умри! Я обманут моей унылой, Переменчивой, злой судьбой". Я ответила: "Милый, милый! И я тоже. Умру с тобой…" Эта песня последней встречи. Я взглянула на темный дом. Только в спальне горели свечи Равнодушно-желтым огнем. * * * Проводила друга до передней. Постояла в золотой пыли. С колоколенки соседней Звуки важные текли. Брошена! Придуманное слово – Разве я цветок или письмо? А глаза глядят уже сурово В потемневшее трюмо. * * * Сердце к сердцу не приковано, Если хочешь – уходи. Много счастья уготовано Тем, кто волен на пути. Я не плачу, я не жалуюсь, Мне счастливой не бывать. Не целуй меня, усталую, – Смерть придется целовать. Дни томлений острых прожиты Вместе с белою зимой. Отчего же, отчего же ты Лучше, чем избранник мой? Сероглазый король Слава тебе, безысходная боль! Умер вчера сероглазый король. Вечер осенний был душен и ал, Муж мой, вернувшись, спокойно сказал: "Знаешь, с охоты его принесли, Тело у старого дуба нашли. Жаль королеву. Такой молодой!… За ночь одну она стала седой". Трубку свою на камине нашел И на работу ночную ушел. Дочку мою я сейчас разбужу, В серые глазки ее погляжу. А за окном шелестят тополя: "Нет на земле твоего короля…" * * * Сжала руки под темной вуалью… "Отчего ты сегодня бледна?" - Оттого, что я терпкой печалью Напоила его допьяна. Как забуду? Он вышел, шатаясь, Искривился мучительно рот… Я сбежала, перил не касаясь, Я бежала за ним до ворот. Задыхаясь, я крикнула: "Шутка Все что было. Уйдешь – я умру". Улыбнулся спокойно и жутко И сказал мне: "Не стой на ветру". * * * Сколько просьб у любимой всегда! У разлюбленной просьб не бывает. Как я рада, что нынче вода Под бесцветным ледком замирает. И я стану – Христос помоги! – На покров этот, светлый и ломкий, А ты письма мои береги, Чтобы нас рассудили потомки, Чтоб отчетливей и ясней Ты был виден им, мудрый и смелый. В биографии словной твоей Разве можно оставить пробелы? Слишком сладко земное питье, Слишком плотны любовные сети. Пусть когда-нибудь имя мое Прочитают в учебнике дети, И, печальную повесть узнав, Пусть они улыбнуться лукаво… Мне любви и покоя не дав, Подари меня горькою славой. Смятение 1 Было душно от жгучего света, А взгляды его – как лучи. Я только вздрогнула: этот Может меня приручить. Наклонился – он что-то скажет… От лица отхлынула кровь. Пусть камнем надгробным ляжет На жизни моей любовь. 2 Не любишь, не хочешь смотреть? О, как ты красив, проклятый! И я не могу взлететь, А с детства была крылатой. Мне очи застил туман, Сливаются вещи и лица, И только красный тюльпан, Тюльпан у тебя в петлице. 3 Как велит простая учтивость, Подошел ко мне, улыбнулся, Полуласково, полулениво Поцелуем руки коснулся – И загадочных, древних ликов На меня поглядели очи… Десять лет замираний и криков, Все мои бессонные ночи Я вложила в тихое слово И сказала его – напрасно. Отошел ты, и стало снова На душе и пусто и ясно. * * * Три раза пытать приходила. Я с криком тоски просыпалась И видела тонкие руки И темный насмешливый рот. "Ты с кем на заре целовалась, Клялась, что погибнешь в разлуке, И жгучую радость таила, Рыдая у черных ворот? Кого ты на смерть проводила, Тот скоро, о, скоро умрет". Был голос как крик ястребиный, Но странно на чей то похожий. Все тело мое изгибалось, Почувствовав смертную дрожь, И плотная сеть паутины Упала, окутала ложе… О, ты не напрасно смеялась, Моя непрощённая ложь! * * * Ты выдумал меня. Такой на свете нет, Такой на свете быть не может. Ни врач не исцелит, не утолит поэт, – Тень призрака тебя и день, и ночь тревожит. Мы встретились с тобой в невероятный год, Когда уже иссякли мира силы, Все было в трауре, все никло от невзгод, И были свежи лишь могилы. Без фонарей как смоль был черен невский вал, Глухая ночь вокруг стеной стояла… Так вот когда тебя мой голос вызывал! Что делала – сама еще не понимала. И ты пришел ко мне, как бы звездой ведом, По осени трагической ступая, В тот навсегда опустошенный дом, Откуда унеслась стихов сожженных стая. * * * Тяжела ты, любовная память! Мне в дыму твоем петь и гореть, А другим – это только пламя, Чтоб остывшую душу согреть. Чтобы греть пресыщенное тело, Им надобно слезы мои… Для того ль я, господи пела, Для того ль причастилась любви! Дай мне выпить такой отравы, Чтобы сделалась я немой, И мою бесславную славу Осиянным забвением смой. * * * У меня есть улыбка одна: Так, движенье чуть видное губ. Для тебя я ее берегу – Ведь она мне любовью дана. Все равно, что ты наглый и злой, Все равно, что ты любишь других. Предо мной золотой аналой, И со мной сероглазый жених. * * * Углем наметил на левом боку Место куда стрелять, Чтоб выпустить птицу – мою тоску В пустынную ночь летать. Милый! не дрогнет твоя рука, И мне недолго терпеть. Вылетит птица – моя тоска, Сядет не ветку и станет петь. Чтоб тот, кто спокоен в своем дому, Раскрывши окно, сказал: "Голос знакомый, а слов не пойму", – И опустил глаза. * * * Хочешь знать, как все было? – Три в столовой пробило, И, прощаясь, держась за перила, Она словно с трудом говорила: "Это все… Ах, нет, я забыла, Я люблю вас, я вас любила Еще тогда!" – "Да". * * * Я и плакалась и каялась, Хоть бы с неба грянул гром! Сердце томное измаялось В нежилом дому твоем. Боль я знаю нестерпимую, Стыд обратного пути… Страшно, страшно к нелюбимому, Страшно к тихому войти. А склонюсь к нему нарядная, Ожерельями звеня, Только спросит: "Ненаглядная! Где молилась за меня?" * * * Я не любви твоей прошу. Она теперь в надежном месте… Поверь, что я твоей невесте Ревнивых писем не пишу. Но мудрые прими советы: Дай ей читать мои стихи, Дай ей хранить мои портреты – Ведь так любезны женихи! А этим дурочкам нужней Сознанье полное победы, Чем дружбы светлые беседы И память первых нежных дней… Когда же счастия гроши Ты проживешь с подругой милой И для пресыщенной души Все станет сразу так постыло – В мою торжественную ночь Не приходи. Тебя не знаю. И чем могла б тебе помочь? От счастья я не исцеляю. * * * Я улыбаться перестала, Морозный ветер губы студит, Одной надеждой меньше стало, Одною песней больше будет. И эту песню я невольно Отдам за смех и поруганье, Затем, что нестерпимо больно Душе любовное молчанье. // Show multiquote for JS browsers if ( $('multiq_53725') ) { $('multiq_53725').show(); } if( $('toggle_post_53725') ) { $('toggle_post_53725').show(); } // Add perm data ipb.topic.deletePerms[53725] = { 'canDelete' : 0, 'canSoftDelete' : 0 }; С кафе «Ротонда» связана одна из самых удивительных страниц в жизни поэтессы Анны Ахматовой. О ней до сих пор известно только узкому кругу литературоведов и почитателей ее таланта. Сама Анна Андреевна мало кому рассказывала об этом. Но, что в «Ротонде» Ахматова во время свадебного путешествия со своим мужем Николаем Гумилевым встретила свою единственную и настоящую любовь, это очевидно. А предметом страстного чувства стал художник Модильяни, тогда еще совсем не знаменитый , но красивый, богемный, безумно любимый женщинами. Случилось даже так, что юная поэтесса нашла возможность позировать ему. История этих рисунков…. Через год она снова поехал в Париж, куда как будто Модильяни звал ее. Но она не успела. Художник уже увлекся другой. Что это значило для гордой женщины, можно только догадываться. Если вы будете читать стихи Ахматовой того периода, знайте – они посвящены не Гумилеву, а Модильяни

«Назовите десять экстравагантнейших женщин XX века...» Ни один список без Альмы Малер-Верфель не обойдется. ЖЕНЩИНА-ЛЕГЕНДА Что нужно, чтобы стать легендой? Благоприятное стечение обстоятельств, желание прожить незаурядную жизнь, привлекательность, характер, везение? Женщина, вошедшая в историю под именем Альмы Малер-Верфель, легендой сделалась рано, еще не будучи женой ни Густава Малера, ни тем более Франца Верфеля, – когда она была просто дочерью некогда популярного, ныне напрочь забытого художника Эмиля Шиндлера (скончавшегося, когда ей было всего тринадцать лет). «Прекраснейшая девушка Вены» – вот ее первый образ. Она родилась в 1879 году. Вена, юной принцессой которой ей суждено было стать, была еще той невероятной, неповторимой Веной конца и начала XX века, Веной до Первой мировой войны, помешанной на искусстве, на музыке, опере, театре, живописи, литературе. Это определило навсегда жизнь и пристрастия Альмы Шиндлер. Слава художника, музыканта, писателя затмевала для нее любую другую. В ее системе ценностей «великое произведение искусства» стояло на первом месте, все прочее – деньги, влияние, успех, даже, пожалуй, любовь – располагалось где-то под этой единственной сияющей вершиной. Ее собственное музыкальное дарование было, по- видимому, невелико, но дарование Музы, талант вдохновительницы был огромен. Первым, кого она вдохновляла, был художник Густав Климт, ныне, кажется, и в России ставший популярным своими изысканными, изломанными, декадентскими, прелестными фантазиями, улыбками томных дам. Климт преследовал ее, тогда еще семнадцатилетнюю, своими ухаживаниями, ездил вслед за ее семьей, путешествовавшей по Италии, тайком встречался с нею в темных венецианских проулках и все умолял ее прийти без провожатых в его мастерскую. Альма отвечала на его ухаживания благосклонно, готова была целоваться с ним сколько угодно – но последнего, как тогда говорилось, рокового шага не сделала. Среда, в которой она выросла, была богемной и артистической, нравы – вольными, но представления о морали оставались, конечно, вполне «буржуазными»: девственность считалась сокровищем, которое следовало беречь до законного брака как зеницу ока, какие бы ни манили соблазны. А соблазны были, и жажда Эроса, говоря опять-таки языком того времени, владела нашей героиней всю жизнь. ГУСТАВ МАЛЕР Таково начало легенды. За ним ничего могло и не последовать, если бы на жизненном пути Альмы не появился Густав Малер, один из величайших гениев XX века, его, быть может, высшее музыкальное воплощение. Малеру в 1901-м был сорок один год, Альме – двадцать два. Малер был в ту пору «звездой», но – вот одна из тех причуд славы, которые так мучительно усложняют жизнь великих людей, – вовсе не в качестве композитора. Его симфонии вызывали изумление, оторопь, нередко и негодование публики. Людей, понимавших их, становилось все больше, но они все еще составляли избранное меньшинство, своего рода тайный клуб, разбросанный по всему свету, от Санкт-Петербурга до Нью-Йорка. А слава была другая – слава дирижера, директора знаменитой Венской оперы (должность в Австро-Венгерской империи наипочетнейшая). Великий дирижер, который на досуге, в летние месяцы, пописывает еще и какую-то заумную музыку, – вот та легенда, с которой Малеру приходилось жить. Легко представить себе, как ему это могло нравиться. Замечательно, что Альма, в которую он влюбился при первой же встрече – и влюбился, по-видимому, «смертельно» (в буквальном, как оказалось впоследствии, смысле), Альма, ответившая на его влюбленность и очень быстро согласившаяся на брак, очарована и покорена была блеском именно его дирижерской славы, его положением в музыкальных «эмпиреях» империи. Его музыка до конца дней осталась для нее непонятной. Вот первое из противоречий, отравивших всю ее жизнь – из противоречий, как кажется, сотканную. Между тем первым условием, которое поставил ей Малер, был ее собственный отказ от сочинения музыки (она успела в девичестве написать несколько песен на стихи любимых поэтов) – на этом ее композиторская карьера обрывается. «Как ты себе это представляешь, – писал ей Малер в потрясающем предсвадебном письме, – два композитора в доме! Смотри на мою музыку как на свою... У тебя отныне должно быть только одно призвание – делать меня счастливым!» Удивительно, что она не бежала из-под венца. Все-таки не бежала. Понимала, может быть, уже в свои двадцать два года, что ей навсегда суждено светить отраженным светом. Малер был человек крайне нервный и деспотичный. В гости он не ходил, времени на светские беседы не тратил. Томас Манн в одном письме говорит об «изнуряюще интенсивной личности» Малера... Распорядок дня у молодоженов был такой. Малер вставал в семь, одевался, завтракал, садился за рабочий стол, в девять часов уходил в оперу. Когда наступало время обеда, его секретарь звонил Альме с сообщением, что господин директор вышел. Это значило, что он через пятнадцать минут будет дома. Дойдя до дома, господин директор звонил в звонок и начинал подниматься по лестнице. За это время дымящийся суп должен был быть внесен в столовую и входная дверь – открыта, чтобы ему не нужно было терять время на поиски ключей в кармане. За обедом разговаривать не полагалось – у композитора могли появиться в голове мелодии и мысли, которые страшно было спугнуть. После обеда – короткая прогулка с женой в Бельведере. Потом опять опера, где Малер или сам дирижировал, или следил за представлением из директорской ложи. Ужин, сон, на другой день – то же самое. Для сочинения музыки такой режим времени не оставлял: Малер, увы, мог работать над своими симфониями только летом, обычно на каком-нибудь из многочисленных австрийских озер. Летом 1902 года, в первое лето после их свадьбы, была закончена «Пятая», любимейшая симфония многих – к каковым и я себя причисляю – обожателей Малера, самая, может быть, светлая и «счастливая» из его симфоний. Альма счастливой, разумеется, не была: дневники ее превращаются временами в сплошной вопль отчаяния. СКАЧОК ВО ВРЕМЕНИ Франц Верфель, третий и последний муж нашей героини, знаменитейший в свое время (теперь, странным образом, полузабытый) поэт, романист, драматург, умер сравнительно рано, в пятьдесят пять лет, в 1945 году в Калифорнии, где, как и многие другие немецкие и австрийские писатели, жил, убежав в Новый Свет из охваченной нацизмом и войной Европы. Великий его коллега Томас Манн вспоминает о его похоронах: «Было огромное количество цветов, присутствовало множество писателей и музыкантов. Не было только вдовы – вдовы Малера и вот теперь, значит, Верфеля. «Я никогда при этом не присутствую», – заявила эта великолепная дама. Слова эти так тронули меня своей комической подлинностью, что, стоя у гроба, я сам не знал, что меня сотрясает – рыдания или смех». Не появившись на похоронах, «великолепная дама» потребовала, тем не менее, как пишет все тот же Томас Манн, «для энергичной проверки» рукопись надгробной речи, которую должен был произнести некий католический священник, друг дома Верфелей, причем потребовала ее «в последнюю минуту», так что штатный органист американской похоронной фирмы все играл и играл на своем органе, дожидаясь, когда речи наконец начнутся, играл все менее уверенно, впервые в жизни, наверное, оказавшись в такой ситуации. «Никогда не присутствую...» А возможностей «поприсутствовать» было, увы, достаточно. Смерть странным и страшным образом пронизывает собой всю ее долгую, восьмидесятипятилетнюю жизнь: смерть детей, смерть мужей. От брака с Малером родились две дочери: в 1902 году Мария, в 1904-м – Анна (единственная пережившая свою мать). Старшей было отпущено четыре года и несколько месяцев жизни: летом 1907-го она умирает от тогда еще неизлечимой дифтерии. Биографы в этой связи всегда вспоминают малеровские, написанные в 1901 и 1904 годах к ужасу Альмы, «Песни об умерших детях». Судьба и в самом деле, по-видимому, таких песенок не прощает... После этой смерти и жизнь самого Малера начинает клониться к упадку: в том же 1907 году врачи обнаруживают у него неизлечимую болезнь сердца. В это же время, не выдержав направленной против него отчетливо антисемитской кампании в прессе, Малер оставляет пост директора Венской оперы и начинает каждый год на несколько месяцев ездить в Нью- Йорк, дирижируя в «Метрополитен-опера» и в филармонии. Альма же в 1910 году наконец заводит любовника. Вальтер Гропиус был в ту пору никому не известным молодым архитектором, на четыре года моложе Альмы. Из всех ее знаменитых мужей и любовников только Малер был старше нее, все остальные были моложе: Оскар Кокошка на семь и Франц Верфель на одиннадцать лет. Что до Гропиуса, то он был к моменту их встречи двадцатисемилетним белокурым пруссаком, пленившим Альму молодостью и силой. Основателем знаменитого «Баухауза», создателем, наряду с Ле Корбюзье, современной архитектуры, преобразившей тот мир, в котором мы живем до сих пор, превратившей этот мир, скажем честно, в казарму, ему еще только предстояло сделаться. Его роман с Альмой начинается – романам это свойственно – на курорте; Малер узнает о нем через несколько недель благодаря любовному письму Гропиуса Альме, адресованному – Густаву Малеру. Биографы до сих пор гадают и не могут разгадать сию загадку. Сам Гропиус утверждал впоследствии, что написал имя Малера на конверте «по рассеянности». «Рассеянность» эта имела, по-видимому, цель отвоевать Альму у Малера. Что делает Малер? Он отправляется к доктору Фрейду. МАЛЕР И ФРЕЙД Их единственная встреча произошла в голландском городе Лейдене, где Фрейд проводил отпуск. Классическая психоаналитическая кушетка отсутствовала; все дело свелось к четырехчасовой совместной прогулке. «Я так понимаю, – сказал Фрейд, – что вашу матушку звали Мария. Как же так вышло, что вы женились на женщине с другим именем?» Вопрос, согласимся, странный, но Фрейд на то и Фрейд. Ответ был не менее странным: «Мне всегда хотелось называть Альму ее вторым именем... Мария». Фрейд впоследствии описывал «результаты» своего анализа так: «Альма любила своего отца и потому всегда искала человека такого типа. Возраст Малера, который его самого так страшил, как раз и был тем, что привлекало в нем его жену. А Малер любил свою мать и во всякой женщине искал ее подобие. Его мать была угрюмой страдалицей, именно такой он бессознательно хотел видеть свою жену». Здесь удивительны две вещи. Удивительно, что Фрейд после смерти Малера не постеснялся прислать Альме счет за свою «работу» (за что она его, понятное дело, возненавидела – не потому, что денег было жалко, а потому, что у бесстыдства должны же быть какие-то пределы). Еще более удивительно, что «анализ», столь примитивный, мог показаться самому Малеру «открытием» и «прозрением» и чуть ли не перевернул его жизнь. Его отношения с Альмой, во всяком случае, переворачиваются. Если раньше он в них доминировал, а она ему подчинялась, и вся их жизнь была подчинена его музыке, то теперь, незадолго до смерти, он борется за ее любовь, цепляется за нее, сам чуть ли не сгорает от любви и страсти, открывает, наконец, ее, Альмы, ею самою уже забытые к тому времени музыкальные сочинения, добивается их исполнения, посвящает ей «Восьмую симфонию», а на полях партитуры своей последней, незаконченной «Десятой симфонии» пишет: «Боже, Боже, за что Ты меня оставил?», «Для тебя жить, для тебя умереть, моя Альма...» Альма, когда он и в самом деле – «для нее» – умер, выставила эту партитуру с его восклицаниями в стеклянной витрине в своей гостиной – как охотничий трофей, как доказательство своего окончательного триумфа. Малер умер 18 мая 1911 года. Альма, если верить ее воспоминаниям, самоотверженно, как сиделка, ухаживала за ним до последней минуты. КОКОШКА, ГРОПИУС, ВЕРФЕЛЬ Любила ли она Малера? Как мужчину, кажется, нет: «Я любила его дух, но как мужчина он остался для меня схемой». Ей нужно было доминировать, а не подчиняться. Доминировать она могла бы в браке с Гропиусом – но брак состоялся не сразу. Наоборот, как ни странно, после смерти Малера наступает охлаждение между любовниками, отчуждение, наконец, разрыв. В 1912 году на сцене появляется новый персонаж – художник-экспрессионист Оскар Кокошка, молодой «дикарь», с которым Альма вступает, наверное, в самую бурную связь своей жизни. Кокошка оставил нам несколько ее портретов; на большинстве из них примерно тридцатипятилетняя Альма выглядит тяжелой старухой, с грубо-грустными чертами лица. Здесь дело, впрочем, в общей экспрессионистской манере письма, отнюдь не преображавшей мир красотой, а, наоборот, делавшей мир ужасным, людей – уродами. Сцены ревности происходили непрерывно. Кокошка нередко целые ночи проводил под ее окнами, проверяя, не идет ли к ней кто-нибудь. В мае 1914 года, после очередной ссоры, Альма, беременная от Кокошки, делает аборт; отношения начинают разваливаться. Тем временем Первая мировая война, преобразившая и потрясшая Европу, преображает и жизнь персонажей нашей драмы. И Гропиус, и Кокошка оказываются на фронте; в феврале 1915 года, узнав, что Гропиус лежит в военном госпитале в Берлине, Альма отправляется в столицу германского рейха с целью, как она сама писала в мемуарах, «вновь покорить этого буржуазного сына муз». Что ей, конечно, и удается; примирение происходит столь бурное, что Гропиус, уезжая перед новой отправкой на фронт к родным в Ганновер, чуть не силой втаскивает провожающую его на берлинском вокзале Альму в отходящий поезд. «Я сделалась добычей этого мужчины. Должна признаться, что мне это понравилось». Уже в августе 1915 года они регистрируют брак. Кокошка отомстил ей своеобразно. Он заказал куклу, похожую на Альму, нарядил ее и раскрасил, созвал гостей, а когда все достаточно напились, облил ее красным вином и торжественно отрубил ей голову. На другой день к нему явилась полиция с требованием выдать труп... От брака с Гропиусом родилась дочь Манон, сам же брак продлился недолго. Пока Гропиус продолжает защищать родину и кайзера, Альма знакомится с молодым поэтом-экспрессионистом Францем Верфелем... Другая своеобразнейшая дама столетия, Клэр Голль, жена, а потом вдова франко-немецкого поэта, тоже экспрессиониста, затем дадаиста, друга Верфеля, Ивана Голля, Альму, как и вообще всех на свете, ненавидевшая, рассказывает в своих скандально-скабрезных воспоминаниях, как Верфель, вступив в связь с Альмой, приехал к ней, Клэр, советоваться – жениться ему или нет. «Милый Франц, ей, видно, не хватает писателя в ее коллекции, уж очень она многосторонняя Муза...» Верфель все-таки женился на Альме, правда, позже, после ее развода с Гропиусом, после смерти ее годовалого, то ли от Верфеля, то ли от Гропиуса рожденного, сына Мартина. Затем, уже в тридцатые годы, умерла семнадцатилетняя и любимая дочь Манон – кажется, самое сильное потрясение в жизни Альмы. ПРОТИВОРЕЧИЯ Что они все находили в ней, в конце концов? Красавицей она если и была, то лишь в юности. С годами, скажем честно, она все решительнее превращается в толстую тетку. Алкоголь играл здесь не последнюю роль (злоупотребление ликерами). По свидетельству многих мемуаристов, она уже с утра начинала медленно напиваться... Счастливыми она своих мужчин явно не делала, скорее наоборот. «Кто женится на Альме Малер, должен умереть», – писала с той же ненавистью та же Клэр Голль. Малер умер в 51 год, Верфель – в 55. Гропиус выжил, потому что быстро развелся, Кокошка – потому что вообще не женился (вернее, она за него не вышла). Удивительно, кроме того, вот что. Из трех ее мужей двое-Малер и Верфель – были евреями, сама же Альма, как ни дико это звучит, – завзятой антисемиткой. Дневники ее пестрят омерзительнейшими выпадами против «расово неполноценных» евреев, загубивших якобы ее жизнь. «У меня была только одна дочь – Манон...» – «Помилуй, Альма, а две дочери от Малера!» – «Ах, эти... полукровки…» Такими высказываниями она нередко шокировала знакомых. Более того, связь с Верфелем привела ее в эмиграцию, во Францию, затем – в Америку, в среду немецких и австрийских интеллектуалов-антифашистов, по большей части опять же евреев. Она же сама была не только антисемиткой, но, очевидно, и большой поклонницей Гитлера: в дневниках ее можно найти немало восхищенных высказываний о «фюрере». Есть эпизод ее жизни, заслуживающий отдельного рассказа. Малер завещал Альме рукопись партитуры «Третьей симфонии» своего учителя Антона Брукнера. Гитлер же, еврея Малера исполнять, разумеется, запретивший, к Брукнеру питал почтение необыкновенное, уступавшее разве что его любви к Рихарду Вагнеру (из «теоретических» писаний которого он не в последнюю очередь и почерпнул свои юдофобские воззрения). После «аншлюса» Австрии в 1938 году германские власти начали скупать брукнеровские реликвии, «министерство пропаганды» вступило по этому поводу в контакт с уже бежавшей во Францию Альмой. Увы, дело было организовано плохо. Когда Альма с манускриптом Брукнера под мышкой заявилась в немецкое посольство, чиновники еще были не в курсе. Добежав до Америки, Альма вновь вступает в контакт с официальными лицами вроде как преследующего ее режима, но заламывает такую цену, заплатить которую бережливые чиновники Третьего рейха, уже развязавшего к тому времени Вторую мировую войну, отказываются. Сохранилась любопытнейшая переписка официальных инстанций. «В случае г-жи Малер-Верфель речь идет о более или менее неарийской эмигрантке [«более или менее» – формулировка, что ни говори, замечательная!], выплачивать которой подобные суммы в валюте мы не видим возможности». Так сделка с «фюрером» не состоялась, но она к ней была готова. Как объяснить все это? Человек соткан, конечно, из противоречий, противоречия же и делают его, наверное, несчастным. Счастливой Альма, по-видимому, бывала редко и других счастливыми явно не делала. Но странным образом для их творчества связь с ней оказывалась продуктивной. Малер под конец жизни вообще не мог писать музыку, если ее не было рядом. Верфеля она запирала на ключ, заставляя писать романы – и в Европе, и в Америке имевшие, кстати, необыкновенный, в том числе и коммерческий, успех. Сама же она писать не умела. Мемуары, в конце жизни (умерла она в 1964 году в Нью-Йорке) составленные ею на основе ее дневников, кажутся неумелыми и неискренними; вполне верить им, конечно, не следует. Все антисемитские записи были ею, понятное дело, вычеркнуты – тем больший эффект, уже в наше время, произвела частичная публикация оригиналов, сделавшихся доступными биографам. Мифы, впрочем, живучи. Миф Альмы, до конца своих дней разыгрывавшей роль «великолепной вдовы» и «вдохновительницы гениев», никакими новыми фактами уже, наверное, поколеблен не будет. Алексей Елецкий КРЕСТЬЯНКА Октябрь, 2008 День 31 августа Ссылка на эту страницу: http://www.c-cafe.ru/days/bio/51/alma.php

<p class="asset-header"> Альма Малер-Верфель - женщина-легенда На прошлой недели был день рождения Густава Малера. Надо бы вспомнить о великом композиторе, а я в связи с ним вспомнила про Альму Малер. Вот она. Ее называли музой 9 творцов. Назовите десять экстравагантнейших женщин XX века... Ни один список без Альмы Малер-Верфель не обойдется. А всего то заслуга этой женщины в том, что она влюблялась в талантливейших людей своего времени, многими была любима, с другими оставалась в дружбе: была женой гения мирового симфонизма Густава Малера, после его кончины вышла замуж за одного из крупнейших архитекторов Вальтера Гропиуса , а затем, после развода с Гропиусом, стала женой одного из значительнейших немецкоязычных писателей столетия Франца Верфеля. Больших дарований в этой женщине не было. Но в ней был огромный дар вдохновительницы, она родилась Музой. Первой жертвой неотразимости Альмы, как говорят, стал известный художник Густав Климт. Прочитала, что он просто с ума сходил от семнадцатилетней красавицы, не давал ей прохода, приглашал ее в мастерскую, но девушка была непреступной. Ни одного портрета Альмы Климт не создал, но во многих картинах на библейскую тему можно увидеть черты Альмы. (надо бы внимательней рассмотреть картины художника). Вдруг происходит неожиданное: в 1900-м году Альме Шиндлер, первой красавице Вены, делает предложение сорокалетний директор Придворной оперы, дирижер и композитор Густав Малер. И Альма принимает это предложение. Нет сомнения, что Густав Малер безумно любил Альму, которая стала ему и другом, и помощницей. Тому свидетельство - множество писем Малера к жене, ею же и сохраненные. Но вот любила ли Альма своего мужа? Несомненно, она высоко его ценила и разглядела в нем великого творца еще тогда, когда над симфониями Малера публика и критика потешались. Конечно, она стала превосходной помощницей мужу - и советчицей, и домохозяйкой, и экономкой, и переписчицей нот. Малер был человек крайне нервный и деспотичный. В гости он не ходил, времени на светские беседы не тратил. Томас Манн в одном письме говорит об «изнуряюще интенсивной личности» Малера... Распорядок дня у молодоженов был такой. Малер вставал в семь, одевался, завтракал, садился за рабочий стол, в девять часов уходил в оперу. Когда наступало время обеда, его секретарь звонил Альме с сообщением, что господин директор вышел. Это значило, что он через пятнадцать минут будет дома. Дойдя до дома, господин директор звонил в звонок и начинал подниматься по лестнице. За это время дымящийся суп должен был быть внесен в столовую и входная дверь – открыта, чтобы ему не нужно было терять время на поиски ключей в кармане. За обедом разговаривать не полагалось – у композитора могли появиться в голове мелодии и мысли. От брака с Малером родились две дочери: в 1902 году Мария, в 1904-м – Анна (единственная пережившая свою мать). Старшей было отпущено четыре года и несколько месяцев жизни: летом 1907-го она умирает от тогда еще неизлечимой дифтерии. После этой смерти и жизнь самого Малера начинает клониться к упадку: в том же 1907 году врачи обнаруживают у него неизлечимую болезнь сердца Но Альма не была верной женой - ее связь с молодым архитектором Вальтером Гропиусом началась на одном из курортов еще при жизни Малера, как и бурный роман с художником-экспрессионистом Оскаром Кокошкой (еще одно великое имя в истории искусства!). Вальтер Гропиус был в ту пору никому не известным молодым архитектором, на четыре года моложе Альмы. Из всех ее знаменитых мужей и любовников только Малер был старше нее, все остальные были моложе: Оскар Кокошка на семь и Франц Верфель на одиннадцать лет. Что до Гропиуса, то он был к моменту их встречи двадцатисемилетним белокурым пруссаком, пленившим Альму молодостью и силой. Малер узнает о романе через несколько недель благодаря любовному письму Гропиуса Альме, адресованному – Густаву Малеру. Биографы до сих пор гадают и не могут разгадать сию загадку. Сам Гропиус утверждал впоследствии, что написал имя Малера на конверте «по рассеянности». «Рассеянность» эта имела, по-видимому, цель отвоевать Альму у Малера. Что делает Малер? Он отправляется к доктору Фрейду. После посещения доктора его отношения с Альмой переворачиваются. Если раньше он в них доминировал, а она ему подчинялась, и вся их жизнь была подчинена его музыке, то теперь, незадолго до смерти, он борется за ее любовь, цепляется за нее, сам чуть ли не сгорает от любви и страсти, посвящает ей «Восьмую симфонию», а на полях партитуры своей последней, незаконченной «Десятой симфонии» пишет: «Боже, Боже, за что Ты меня оставил?», «Для тебя жить, для тебя умереть, моя Альма...» Альма, когда он и в самом деле – «для нее» – умер, выставила эту партитуру с его восклицаниями в стеклянной витрине в своей гостиной – как охотничий трофей, как доказательство своего окончательного триумфа. Малер умер 18 мая 1911 года. Альма, если верить ее воспоминаниям, самоотверженно, как сиделка, ухаживала за ним до последней минуты. Брак с Гропиусом состоялся не сразу. Наоборот, как ни странно, после смерти Малера наступает охлаждение между любовниками, отчуждение, наконец, разрыв. На сцене появляется новый персонаж – художник-экспрессионист Оскар Кокошка, молодой «дикарь», с которым Альма вступает, наверное, в самую бурную связь своей жизни. Сцены ревности происходили непрерывно. Кокошка нередко целые ночи проводил под ее окнами, проверяя, не идет ли к ней кто-нибудь. В мае 1914 года, после очередной ссоры, Альма, беременная от Кокошки, делает аборт; отношения начинают разваливаться. Тем временем Первая мировая война, преобразившая и потрясшая Европу, преображает и жизнь персонажей нашей драмы. И Гропиус, и Кокошка оказываются на фронте; в феврале 1915 года, узнав, что Гропиус лежит в военном госпитале в Берлине, Альма отправляется в столицу германского рейха с целью, как она сама писала в мемуарах, «вновь покорить этого буржуазного сына муз». Что ей, конечно, и удается; примирение происходит столь бурное, что Гропиус, уезжая перед новой отправкой на фронт к родным в Ганновер, чуть не силой втаскивает провожающую его на берлинском вокзале Альму в отходящий поезд. «Я сделалась добычей этого мужчины. Должна признаться, что мне это понравилось». Уже в августе 1915 года они регистрируют брак. От брака с Гропиусом родилась дочь Манон, сам же брак продлился недолго. Пока Гропиус продолжает защищать родину и кайзера, Альма знакомится с молодым поэтом-экспрессионистом Францем Верфелем... Другая своеобразнейшая дама столетия, Клэр Голль, Альму, как и вообще всех на свете, ненавидевшая, рассказывает в своих скандально-скабрезных воспоминаниях, как Верфель, вступив в связь с Альмой, приехал к ней, Клэр, советоваться – жениться ему или нет. «Милый Франц, ей, видно, не хватает писателя в ее коллекции, уж очень она многосторонняя Муза...» Верфель все-таки женился на Альме, правда, позже, после ее развода с Гропиусом, после смерти ее годовалого, то ли от Верфеля, то ли от Гропиуса рожденного, сына Мартина. Затем, уже в тридцатые годы, умерла семнадцатилетняя и любимая дочь Манон – кажется, самое сильное потрясение в жизни Альмы. Годы жизни с Верфелем, хотя и трагические (смерть дочери, преследования нацистов, эмиграция), все же, были счастливыми для любящей и любимой Альмы. Верфель умер от сердечного приступа в Нью-Йорке в 1945-м. Ему было 55 - чуть больше, чем Густаву Малеру в год его смерти. Альма пережила третьего мужа на 19 лет. Она похоронила двух дочерей (Марию Малер, умершую от дифтерита и Манон Гропиус), двух мужей, очень многих друзей, которые считали ее своей музой - Цемлинского, Берга. Шенберга, Генриха Манна а через 5 лет и его брата Томаса, Лиона Фейхтвангера. Альма Малер-Верфель умерла в 1964-м в Нью-Йорке. Ей было 85. Она дожила-таки до настоящего ренессанса музыки Густава Малера (чему немало способствовала). Ее хоронила вся эмигрантская еврейско-немецкая, австрийская и русская артистическая Америка - философ Теодор Адорно и композитор Игорь Стравинский, ее дочь, скульптор Анна Малер, бывший муж, основатель Баухауса и создатель Гарварда Вальтер Гропиус, от фамилии которого она отказалась. Она не была чеховской "душечкой", но искренне любила и понимала великих художников и стала символом эпохи последних гуманистов ХХ век http://world.lib.ru/...lmamahler.shtml http://rockkent.naro...r_kokoschka.htm Кстати, тема Альмы и ее мужчин в балете. Джон Ноймайер сочинил балет о Густаве Малере. Густав Малер и его жена (в центре) танцуют на фоне его партитуры Худрук Гамбургского балета поставил в своем театре всего лишь историю одной супружеской измены. Правда, образовавшийся в 1910 году треугольник состоял из личностей неординарных: знаменитый архитектор, основатель Баухауса, Вальтер Гропиус, роковая женщина Альма Малер и муж этой дамы— великий композитор Густав Малер. Purgatorio — это его слово, брошенное на полях партитуры. Название третьей части симфонии. Впрочем, сначала он хотел назвать ее «Ад». Кропотливый балетоман припомнит трехлетней давности премьеру в Мариинке — «Стеклянное сердце». Тогда Кирилл Симонов сочинил историю о другом увлечении австрийской красавицы — вместо Гропиуса был композитор Александр фон Цемлинский (кстати, балет на его музыку и был поставлен). Впрочем, сюжетов из жизни любвеобильной Альмы хватит еще на полдюжины сочинителей — только среди знаменитостей были еще художники Густав Климт и Оскар Кокошка, а также писатель Франц Верфель. Ноймайер выбрал именно историю с Гропиусом, потому что ровно во время романа жены с этим архитектором Малер писал Десятую симфонию. Гамбургский худрук чувствует Малера как никто, и за тридцать с лишним лет он уже ставил танцы на музыку Третьей, Четвертой, Пятой и Седьмой симфоний; теперь пришло время последней, неоконченной. http://mn.ru/newspap.../303135431.html Tags: великие и прекрасные

Цитата сообщения NADYNROM Прочитать целикомВ свой цитатник или сообщество!Живопись и поэзия Дабы рассказать о том, что я не люблю в живописи, проще всего процитировать замечательное стихотворение Александра Городницкого: НАТЮРМОРТЫ А я не люблю натюрморты - Хрустальных бокалов игру, Порядок, недвижный и мертвый, Черемухи, яблок и груш. Смотрю, как в окошко за ставней, В картинку за синим стеклом. Весь стол до отказа заставлен, Но нет никого за столом. Как будто нас в летнюю пору Позвал отдохнуть от трудов Питух, весельчак и обжора, Хозяин цветов и плодов. Воспримем же это за шутку: Ведь был он умен и красив, Он просто ушел на минутку, На пиршество нас пригласив. На фрукты, кувшины и вазы, Музейное солнце, свети. Предметы, не видные глазу, Я с грустью пытаюсь найти. Концы и начала историй, Что бережно прячут года, О том человеке, который Уже не придет никогда. Б. М. Кустодиев. "Натюрморт с фазанами" Н. П. Богданов-Бельский. "Натюрморт" Очень много красивейших натюрмортов с цветами. Можно полюбоваться и пойти дальше. К чему-нибудь более живому и одухотворенному. Рубрики: Художники http://www.liveinternet.ru/users/2010239/post61990606/

ДВОЙНЫЕ КАРТИНЫ (ЧАСТЬ 8 - ПУШКИН И АЙВАЗОВСКИЙ) Анжела в своем Дневнике выложила целую серию замечательно-познавательных постов, посвященных теме Пушкина, что мне ничего не оставалось, как сделать этот материал в дополнение к теме Анжелы и в продолжение своей темы картин-"двойников" (хотя я знаю, что такого термина нет в искусствоведении!!!) Итак, Пушкин и Айвазовский. Алексей Тыранов Портрет И.Айвазовского 1841 г. Третьяковская галерея Василий Тропинин Портрет А.С.Пушкина 1827 г. Государственный музей Пушкина, Санкт-Петербург Мастер кисти Иван Айвазовский всецело посвятил свое дарование "свободной стихии", как окрестил море Пушкин, и стал ее преданным певцом. На формирование творчества Айвазовского поэзия А.С. Пушкина оказала большое влияние, поэтому часто перед картинами Айвазовского в нашей памяти возникают пушкинские строфы. У Айвазовского была своя сложившаяся система творческой работы. "Сюжет картин слагается у меня в памяти, как у поэта. Сделав набросок на клочке бумаги, я приступаю к работе и до тех пор не отхожу от полотна, пока не выскажусь на нем кистью…" Сопоставление методов работы художника и поэта здесь не случайно. Интересная деталь - Айвазовский лично встречался с Пушкиным. Встреча произошла в 1836 году, в Санкт-Петербурге на Академической выставке. Вот как сам Айвазовский описывает эту встречу: «Узнав, что Пушкин на выставке, в Античной галерее, мы, ученики Академии и молодые художники, побежали туда и окружили его. Он под руку с женою стоял под картиной Лебедева, даровитого пейзажиста. Поэт восхищался ею. Наш инспектор Академии Крутов, который его сопровождал, искал между всеми Лебедева, чтобы представить Пушкину, но Лебедева не было, а, увидев меня, взял за руку и представил Пушкину как получившего тогда золотую медаль (я оканчивал Академию). Пушкин очень ласково меня встретил, спросил, где мои картины. Я указал их Пушкину. Как сейчас помню, их было две. Узнав, что я крымский уроженец, великий поэт спросил, из какого города, и если я так давно уже здесь, то не тоскую ли я по родине и не болею ли на севере. На красавице супруге поэта было платье черного бархата, корсаж с переплетенными черными тесемками и настоящими кружевами, а на голове — большая палевая шляпа с большим страусовым пером, на руках — длинные белые перчатки. Мы все, ученики, проводили дорогих гостей до подъезда». Знакомство с Пушкиным произвело неизгладимое впечатление на молодого Айвазовского. "С тех пор и без того любимый мною поэт сделался предметом моих дум, вдохновения и длинных бесед и рассказов о нем", - вспоминал художник. Айвазовский всю жизнь преклонялся перед талантом величайшего русского поэта, посвятив ему позже, в 1880-е годы целый цикл картин (мне известны 6 картин этого цикла). В них он соединил поэзию моря с образом поэта. Сегодня мы поговорим о трех из них. Вместе с И. Репиным в 1877 году Айвазовский создает известное полотно «Прощание Пушкина с морем». Айвазовский знал свою слабость в портрете, и сам пригласил Репина написать Пушкина. Позднее Репин так отозвался о совместной работе: "Дивное море написал Айвазовский. И я удостоился намалевать там фигурку". Картина хранится во Всероссийском музее А.С.Пушкина в Санкт-Петербурге. Ровно через десять лет, в год пятидесятилетия со дня гибели А. С. Пушкина, в 1887 году Айвазовский пишет картину "Пушкин на берегу Черного моря". Картина находится в художественном музее Николаева. И третье обращение к теме «Пушкин и море» происходит у Айвазовского тоже ровно через десять лет (за три года до смерти) в 1897 году. Картину он называет так же - "Пушкин на берегу Черного моря". Есть у нее и второе название - "Прощай, свободная стихия...". Четверостишье Пушкина написано прямо на холсте. Не символично ли за три года до смерти писать «Прощай» свободной стихии. Художник, как бы, сам прощался с морем! В облике поэта на картине Айвазовский, несомненно, рисует и свои молодые черты. Теперь смотрим. 1. 2.3. 1. И.К. Айвазовский, И.Е. Репин. "Прощание Пушкина с морем" 1877 г. Холст, масло. Всероссийский музей А.С.Пушкина, Санкт-Петербург 2. И.К. Айвазовский "Пушкин на берегу Черного моря" 1887г. Холст, масло. 212x314 см Николаевский художественный музей им. В.В.Верещагина, Николаев 3. И.К. Айвазовский «А.С. Пушкин на берегу Черного моря». 1897 Холст, масло. 186x141,5 см Одесский художественный музей, Одесса Есть мнение, что поэт и художник были чем-то похожи. Об этом на портале «Пассаж» есть замечательная статья Родиона Феденёва «Пушкин иль не Пушкин?», посвященная портрету Айвазовского кисти Стефана Рымаренко, написанному в 1846 году. Хотя на мой взгляд в статье использована репродукция портрета Айвазовского кисти Алексея Тыранова (1841 г.), о чем, если присмотреться, написано на картине. Тем не менее статью прочтите! http://www.odessapassage.com/arhiv/...10/pushkin.php3 А вот и сам портрет И.К.Айвазовского работы С.А.Рымаренко (1846 г.), найденный с помощью NADYNROM. И закончить пост мне хочется строками Багрицкого, которые подходят ко всем трем картинам. «Клыкастый месяц вылез на востоке Меж соснами и костяками скал. Здесь он стоял, здесь рвался плащ широкий, Здесь Байрона он нараспев читал. Здесь в дымном, голубином оперенье И ночь, и море стлалось перед ним…» Рубрики: Картины-двойники Художники Теги: художники живопись пушкин айвазовский http://www.liveinternet.ru/users/2010239/post64402623/

КАРЛ УЛОФ ЛАРСОН (ШВЕЦИЯ) часть 1 Цитата сообщения Ostreuss Прочитать целикомВ свой цитатник или сообщество!Carl Larsson 1853-1917 Сегодня наконец добрался до Карла Ларссона. Долго я к нему шел. Шведы не то придерживают в инете Ларссена. Не то считают, что на фоне гениальных прозрений Ванов Гог-Гогенов он слишком безбунтарский. Но величайший рисовальщик переливается через запреты, ограничения, коды и намёки на то, что хоть пару евро нужно бы заплатить... Он возникает где-то на сайте по вязанию носков, или на сайте, полностью написанным неберушимися даже у меня иероглифами. И я скачал "Дом под солнцем". Целиком! Он был у меня, настоящая книга, 1911 года. Но я подарил его девушке. Тогда я делал очень дорогие подарки... Давайте зайдём в гости к шведу. Это хорошие люди, не бойтись. Вот он, Дом-Под-Солнцем... Поближе он - вот такой: А летом - вот такой: Там живёт семья Ларсенов, и младшие отпрыски довольно часто пытаются что-то подправить на рисунках своего папы... Это его студия. Утро наверное, никого... Ну вот, кто-то проснулся. Пора брать бардак в руки и занять всех делом. Завтрак. Ну, что опять не так? Кто там хмурит лобик? Завтрак. Ну, что опять не так? Кто там хмурит лобик? Народ учится, когда время - учться. Играет гаммы, читает обязательное чтение... Вот тут старшие решили сделать дом таким, каким они хотели бы его видеть. Наверное, поэтому эти акварели Ларссена открывают и закрывают все выставки, посвыщённых скандинавскому дизайну. Молодёжь свалила на речку... Они уже позавтракали. По случаю тёплого дня завтрак был под Большой Березой. Поскольку положенные мне 2 Gb подходят к завершению, рассказ о том, как здесь празднуют, встречают Новый Год, ставят самодеятельные пьески, и встречаются за огромным столом с родственниками и друзьями в торжество - в другой раз. В другой раз - как здесь болеют, выздоравливают, чевствуют именниников; как сидит в углу наказанный , а кто-то клюют носом перед сном. Здесь всё как у людей. Но почему-то - завидно. http://www.liveinter...9/post66896878/ АНТУАН БЛАНШАР И ЕГО ПАРИЖ Цитата сообщения gzhelka11 Прочитать целикомВ свой цитатник или сообщество! ПОД НЕБОМ ФРАНЦИИ, СРЕДИ СТОЛИЦЫ СВЕТА... Bouquinistes de Notre-Dame Под небом Франции, среди столицы света, Где так изменчива народная волна, Не знаю отчего грустна душа поэта И тайной скорбию мечта его полна. Каким-то чуждым сном весь блеск несется мимо, Под шум ей грезится иной, далекий край; Так древле дикий скиф средь праздничного Рима Со вздохом вспоминал свой северный Дунай. О боже, перед кем везде страданья наши Как звезды по небу полночному горят, Не дай моим устам испить из горькой чаши Изгнанья мрачного по капле жгучий яд! (Фет Афанасий Афанасьевич-1856) Porte St. Denis Place de la Republique

ПРИЧУДЫ ЛЮБВИ. КОНСТАНТИН СОМОВ Название заголовка ни в коей мере не относится к самому художнику. Так я назвал серию жанровых картин Сомова, тему которых можно обозначить несколькими словами - "мужчина и женщина, роман, флирт, карнавал, любовь". Любовь именно на последнем месте, ибо не верится, глядя на героев картин Сомова, в ее искренность и "настоящесть". Но прежде чем представить подобранную мной галерею, давайте познакомимся с самим художником! СОМОВ КОНСТАНТИН АНДРЕЕВИЧ 18 (30) ноября 1869 Петербург – 6 мая 1939 Париж Русский художник, представитель русского символизма и модерна. Родился в семье известного историка искусства А.И.Сомова. Отец художника много лет состоял в должности хранителя коллекций Эрмитажа. Дом наполняли картины и рисунки старых мастеров, которые долгое время со знанием дела собирал хозяин. Искусством занимались здесь все. Мать К. А. Сомова была хорошим музыкантом и развивала у своих детей интерес к пению, театру, живописи. В одном из первых рисунков Сомова изображены сестра и мать за мольбертами. В 1889 г. Сомов поступил в Академию художеств , в стенах которой находился до 1897 г. За этот период произошло преобразование старой педагогической системы АХ, и Сомов оказался зачисленным в мастерскую И. Е. Репина. Здесь он создал две свои картины: "Дама у пруда" и "Людмила в саду Черномора". В них проявился интерес к ретроспективизму, элегичность, изысканность - то, что впоследствии определяло манеру художника. В 1897 г., не окончив полного курса Академии, Сомов отправился в Париж, где занимался два года в частной школе-студии Ф. Коларосси и изучал памятники искусства. Одновременно с ним в Париже учились и работали А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, А. П. Остроумова и другие "мирискусники". Особенно сблизился Сомов с Бенуа, который написал о нем первую статью, появившуюся в журнале "Мир искусства" за 1898 г. В этой статье художественный критик подчеркивал влияние на творчество Сомова немецкой графики (О. Бердслей, Ш. Кондер, Т. Гейне), а также воздействие французской живописи XVIII в. (А. Ватто, Н. де Ларжильер), "малых голландцев" и русской живописи первой половины XIX в. Вернувшись в Россию, Сомов отдал дань портретному жанру. Им были созданы портреты отца (1897), Н. Ф. Обер (1896), А. Н. Бенуа (1896) и А. П. Остроумовой (1901). Вершиной творчества в этот период стал портрет художницы Е. М. Мартыновой ("Дама в голубом", 1897-1900), изображенной на фоне пейзажа с флейтистами. Был членом объединения «Мир искусства». Как живописец получил известность портретами, но в первую очередь жанровыми сценками, воскрешающими жеманный мир придворных балов и маскарадов «галантного» 18 столетия ( Вечер, 1900–1902Третьяковская галерея, Москва; Зима. Каток, 1915, Русский музей, Петербург). Современный взгляд сочетается здесь с ретроспекциями былого романтически-причудливо, так что персонажи – в том числе портретов – порой кажутся элегантными пришельцами с того света (барышня-«ревенант» в картине Эхо прошедшего времени, 1903, Третьяковская галерея). Внутренне-ирреальны, подобно некоему натурному видению, даже и вполне повседневные, а не исторические пейзажи мастера (Радуга, 1908, там же). Напротив, сугубо реальны – своей интеллектуальной энергией – созданные им образы людей творчества (написанные в смешанной технике портреты А.А.Блока (1907), М.В.Добужинского (1910), М.А.Кузмина (1909), Е.Е.Лансере (1907), Ф.К.Сологуба (1907)), по праву считающиеся предельно объективными. Помимо портретной графики Сомов работал и в области книжной иллюстрации. В начале XX в. художники "Мира искусства", среди которых был и Сомов, возродили после долгого забвения этот вид искусства. Свободно работая в разных техниках, Сомов как художник-оформитель внес выдающийся вклад в искусство книги, где свойственный его манере привкус черного гротеска проступил еще острее. Наряду с другими "мирискусниками" Сомов принимал самое деятельное участие в графическом оформлении журналов "Мир искусства" и "Парижанка", периодического издания "Художественные сокровища России" и др. Из его иллюстративных циклов наиболее известны Граф Нулин А.С.Пушкина (1899), Невский проспект и Портрет Н.В.Гоголя (1901) Снабдил изящными иллюстрациями и оформил "Книгу маркизы" Ф. фон Блея (1908), (вышедшая в полном «эротическом варианте» в 1918), используя характерный для XVIII в. черно-белый силуэт и стилизованные "китайские мотивы". Лейтмотивом обложек книг, оформленных Сомовым, всегда была концентрация замысла произведения. Таковы обложка для издания стихотворений К. Д. Бальмонта "Жар-птица, свирель славянина", фронтиспис стихотворного сборника В. И. Иванова "Corardens", титульный лист книги А. А. Блока "Театр" (все 1907) и др. Строгость композиции и декоративная звучность колорита отличают эти работы художника. Все творчество Сомова пронизывает интерес к пейзажу, будь то портрет, жанровая сцена или интерьер с видом из окна. Его ранние работы - "Сумерки в старом парке", "Конфиденции" (обе 1897), "Поэты" (1898), "Купальщицы" (1899) и др. - отмечены гармонией цвета и игрой фактуры, передающими идиллически-задумчивый, одухотворенный образ природы. Любование и гротеск сопровождают настроение многих ретроспекций Сомова. Таковы картины "Эхо прошедшего времени" (1903), "Арлекин и смерть" (1907), "Осмеянный поцелуй" (1908), "Зима. Каток" (1915). Помимо живописи и графики художник много и успешно работал в области мелкой пластики, создавая изысканные «рокайльные» фарфоровые композиции: "Граф Нулин" (1899), "Влюбленные" (1905) , «Дама, снимающая маску» (1906) и др. Экспонируя свои произведения на выставках "Мира искусства", персональной выставке 1903 г. в Петербурге, на берлинском "Сецессионе" и парижском Осеннем Салоне 1906 г., Сомов приобрел широкую известность. Февральскую революцию 1917 г. художник встретил с радостью, Октябрьскую - сдержанно, но лояльно. И хотя на его антикварную коллекцию была дана охранная грамота, а сам он пережил разруху, довольствуясь продовольственными карточками, работать по-прежнему Сомов уже не мог. Заказов не было, продавать свои картины случайным людям, скупающим их для спекуляции, было для него неприемлемо, поэтому, когда художнику предложили выехать в качестве уполномоченного от петроградцев с Русской выставкой в США, он охотно согласился. Выехав в начале декабря 1923 в командировку в Нью-Йорк, художник в 1925 обосновался во Франции, где жил в столице, а летом на ферме Гранвилье в Нормандии. По-прежнему плодотворно работал как живописец и график-станковист, равно как и иллюстратор: циклы Манон Леско А.Прево (1926, Музей декоративных искусств, Буэнос-Айрес) и Дафнис и Хлоя Лонга (1930, частное собрание, Париж)). Написал ряд откровенно-эротических сценок гомосексуального толка (Обнаженные в зеркале у окна, 1934, частное собрание, Париж). Последние годы жизни художник был тяжело болен, с трудом ходил, но и тогда продолжал интенсивно работать. Умер Сомов в Париже 6 мая 1939. Ну, а теперь обещанные ПРИЧУДЫ ЛЮБВИ! Эту галерею я посвящаю Анжелине и Ирине. Смотрите и получайте удовольствие! К.Сомов Идиллия 1905 г. К.Сомов Поцелуй (Силуэт) 1906 г. К.Сомов Осмеянный поцелуй 1908 г. Русский музей, Санкт-Петербург К.Сомов Влюбленные. Вечер. 1910 г. Национальная галерея Армении, Ереван К.Сомов Пьеро и дама 1910 г. Художественный музей, Одесса К.Сомов Влюбленный Арлекин 1912 г. Частная коллекция К.Сомов В лесу 1914 г. Русский музей, Санкт-Петербург К.Сомов Юноша на коленях перед дамой 1916 г. Музей-квартира И.И.Бродского, Санкт-Петербург К.Сомов Галантная сцена. В саду. 1918 г. Частная коллекция К.Сомов Влюбленные 1920 г. Художественный музей им. Радищева, Саратов К.Сомов Арлекин и дама 1921 г. Русский музей, Санкт-Петербург К.Сомов Дафнис и Хлоя 1930 г. Музей Ашмолеан, Оксфорд И вдобавок еще одна история сюжета. Впервые Сомов нарисовал картину "Поцелуй" в 1908 году, как иллюстрацию к "Книге маркизы" методом цинкографии. Через 6 лет (в 1914 году) художник ее повторил для частной коллекции уже в цвете, но видимо в спешке, ибо сочные кисти винограда - единственные не прописанные детали полотна. И, наконец, третий вариант вышел еще через 4 года - в 1918. Опять же в цвете, но практически дублируя первый рисунок. Посмотрите, сравните! К.Сомов Поцелуй 1908 г. К.Сомов Поцелуй 1914 г. К.Сомов Поцелуй 1918 г. Рубрики: Художники Тематические подборки живописи Теги: художники любовь живопись сомов http://www.liveinter...9/post60934299/

КУСТОДИЕВ Б.М. ПРОДОЛЖЕНИЕ ЖИВОПИСЬ КУСТОДИЕВ Б.М. Один из крупнейших русских художников первой четверти XX в. Живописец, график, художник театра. Иллюстратор. Занимался скульптурой. Жанрист, портретист. Его искусство глубоко национально. Яркие, жизнерадостные полотна отображают ярмарки, масленицы, гулянья - крестьянский, купеческий быт провинции. Создал ряд портретов, в т.ч. знаменитый портрет Ф.И.Шаляпина, проявил себя как театральный художник. "Конечно, надо знать мировое искусство, чтобы не открывать америк, не быть провинцией, но необходимо уметь сохранить в себе нечто свое, родное и дать при этом нечто большое и равноценное тому крупному, что дает Запад. Ведь и Запад у нас ценит все национально оригинальное (и, конечно, талантливое), например Малявина..." (Кустодиев Б.М.) ЖИВОПИСЬ - ПРОДОЛЖЕНИЕ Портрет Юлии Евстафьевны Кустодиевой. 1903 Пасхальный обряд (Христосованик). 1916 Русская Венера. 1925 Продолжение: Рубрики: Художники Теги: живопись художники кустодиев БОРИС КУСТОДИЕВ (Часть 2) Цитата сообщения gzhelka11 Прочитать целиком КУСТОДИЕВ Б.М. Талантливый бытописатель, мастер психологического портрета, автор книжных иллюстраций и театральный декоратор, Кустодиев создал значительные произведения почти во всех областях изобразительного искусства. Но с наибольшей силой его дарование проявилось в поэтических картинах на темы народной жизни, в которых художнику удалось передать неиссякаемую силу и красоту русской души. "Не знаю, - писал Кустодиев, - удалось ли мне сделать и выразить в моих вещах то, что я хотел, любовь к жизни, радость и бодрость, любовь к своему русскому - это было всегда единственным "сюжетом" моих картин..." СЕРИЯ "РУССКИЕ ТИПЫ" Матрос и милая. 1920г. Купчиха за чаем. 1918г. Булочник. 1920г. Продолжение: Через десятилетия пронес художник наблюдения детства, чтобы потом воссоздать их в картинах и акварелях. Интерес к рисованию пробудился у мальчика рано. Посетив в 1887 году выставку передвижников и впервые увидев картины настоящих живописцев, мальчик был потрясен... Он твердо решил стать художником. Несмотря на денежные затруднения, мать предоставила ему возможность брать уроки у местного живописца и педагога А. П. Власова, которого Кустодиев всегда считал своим лучшим и любимым учителем. Окончив в 1896 году духовную семинарию, Кустодиев едет в Петербург и поступает в Академию художеств. Занимаясь в мастерской И. Е. Репина, он много пишет с натуры, стремится овладеть мастерством передачи красочного многообразия мира. "На Кустодиева, - писал Репин, - я возлагаю большие надежды. Он художник даровитый, любящий искусство, вдумчивый, серьезный; внимательно изучающий природу..." http://www.hrono.ru/.../o_kustodi.html Рубрики: Художники Теги: художники живопись кустодиев http://www.liveinternet.ru/users/2010239/post62436927/

http://www.liveinternet.ru/users/2010239/rubric/796959/page1.html

АНТОНИО ГАУДИ Цитата Интересные факты из биографии Антонио Гауди (Antonio Gaudi) * Детство Гауди прошло у моря. Впечатления о первых архитектурных опытах он пронёс через всю жизнь. Поэтому все его дома напоминают замки из песка. * Из-за ревматизма мальчик не мог играть с детьми и часто оставался в одиночестве. Его внимание надолго приковывали облака, улитка, цветы… Антонио мечтал стать архитектором, но при этом не хотел ничего изобретать. Он хотел строить так, как строит природа, и лучшими из интерьеров считал небо и море, а идеальными скульптурными формами — дерево и облака. * Когда школьный учитель заметил однажды, что птицы могут летать благодаря своим крыльям, подросток Антонио возразил: крылья есть и у домашних кур, но летать они не умеют, зато благодаря крыльям быстрее бегают. И добавил, что крылья нужны и человеку, только он не всегда знает об этом. * Когда Антонио был студентом архитектурного семинара Барселонского университета, его руководитель не мог решить, с кем он имеет дело — с гением или сумасшедшим. * Темой учебного проекта Гауди выбрал ворота кладбища, и это были ворота крепости — они разделяли мёртвых и живых, однако свидетельствовали, что вечный покой — всего лишь награда за достойную жизнь. * У Гауди были разные глаза: один — близорукий, другой — дальнозоркий, но он не любил очки и говорил: «Греки очков не носили». * «Это безумие — пытаться изобразить несуществующий объект», — писал он в своём юношеском дневнике. Он ненавидел замкнутые и геометрически правильные пространства, а стены доводили его прямо-таки до сумасшествия; избегал прямых линий, считая, что-прямая линия — это порождение человека, а круг — порождение Бога. Позже он скажет: «…исчезнут углы, и материя щедро предстанет в своих астральных округлостях: солнце проникнет сюда со всех сторон и возникнет образ рая… так, мой дворец станет светлее света». * Чтобы не «резать» помещение на части, он придумал собственную безопорную систему перекрытий. Только через 100 лет появилась компьютерная программа, способная выполнить подобные расчёты. Это программа НАСА, рассчитывающая траектории космических полётов. * Образцом совершенства он считал куриное яйцо и в знак уверенности в его феноменальной природной прочности одно время носил сырые яйца, которые брал с собой для завтрака, прямо в кармане. * Гауди был художником-мастеровым в высшем смысле этого слова. Он проектировал не только здания, но и удивительную мебель, причудливые решётки оград, ворот и перил. Своё поразительное умение мыслить и чувствовать в трёх измерениях объяснял наследственностью: отец и дед — кузнецы, один дед матери — бондарь, другой моряк — «люди пространства и расположения». Его отец был медником, и этот факт, несомненно, оказал влияние на пристрастие Гауди к художественному литью. Многие поразительнейшие творения Гауди сделаны из кованого железа, зачастую его собственными руками. * В молодости архитектор был рьяным антиклерикалом, однако затем стал убеждённым католиком. Последние годы зодчий провёл как аскет-отшельник, полностью посвятив все свои силы и энергию на создание бессмертного собора Святого Семейства, который стал высшим воплощением не только его уникального таланта, но и истовой веры. Он так тщательно отделывал завершения башен храма, чтобы ангелам приятно было на них смотреть. * Гауди был затёрт между двумя трамваями 7 июня 1926. Говорят, будто движение трамваев в Барселоне впервые началось именно в этот день, но это лишь красивая легенда. * Талант Антонио Гауди был, разумеется, широко известен в Каталонии — зарисовки его складчатых сводов можно обнаружить в путевом альбоме совсем ещё молодого Ле Корбюзье. Однако по-настоящему «открыли» Гауди только в 1952 году, спустя 26 лет после смерти, когда состоялась огромная ретроспективная выставка его работ. * Известный архитектор имеет все шансы стать самым «авангардным» святым в истории католической церкви. Ведь Саграда Фамилия — это неоготика разве что по духу, от церковных канонов в проекте остались лишь общие очертания. Источник Рубрики: Художники Теги: живопись художники гауди

Александр Николаевич БЕНУА Автопортрет. 1896 г. (бумага, тушь, перо) Бенуа Александр Николаевич (1870-1960) художник-график, живописец, театральный художник, издатель, литератор, один из авторов современного образа книги. Представитель русского модерна. Купальня маркизы. 1906г. Карнавал-на-Фонтанке. Итальянская комедия. «Любовная записка».1907г. Летний сад при Петре Великом. 1902г. Павильон. 1906г. Ораниенбаум. Японский зал 1901г. Набережная Рей в Базеле в дождь.1902г Маскарад при Людовике 14. 1898г. Парад при Павле 1. 1907г. Свадебная прогулка. 1906г. Париж. Каррузель. 1927 г. Петергоф. Цветники под Большим Дворцом. 1918г. Петергоф. Нижний фонтан у Каскада. 1942 г. Петергоф. Главный фонтан. 1942г. Петергоф. Большой каскад. 1901-17г Биография Александра Бенуа. Бенуа Александр Николаевич (1870-1960) художник-график, живописец, театральный художник, издатель, литератор, один из авторов современного образа книги. Представитель русского модерна. А. Н. Бенуа родился в семье известного архитектора и рос в атмосфере почитания искусства, однако художественного образования не получил. Обучался он на юридическом факультете Петербургского университета (1890-94), но при этом самостоятельно изучал историю искусства и занимался рисованием и живописью (главным образом акварельной). Делал он это настолько основательно, что сумел написать главу о русском искусстве для третьего тома "Истории живописи в XIX веке" Р. Мутера, вышедшего в 1894 г. О нем сразу заговорили как о талантливом искусствоведе, перевернувшем устоявшиеся представления о развитии отечественного искусства. В 1897 г. по впечатлениям от поездок во Францию он создал первую серьезную работу - серию акварелей "Последние прогулки Людовика XIV", - показав себя в ней самобытным художником. Неоднократные поездки в Италию и Францию и копирование там художественных сокровищ, изучение сочинений Сен-Симона, литературы Запада XVII-XIX вв., интерес к старинной гравюре - явились фундаментом его художественного образования. В 1893 Бенуа выступил как пейзажист, создав акварели окрестностей Петербурга. В 1897-1898 он пишет акварелью и гуашью серию пейзажных картин Версальских парков, воссоздав в них дух и атмосферу старины. К концу 19 началу 20 века Бенуа снова возвращается к пейзажам Петергофа, Ораниенбаума, Павловска. Он прославляет красоту и величие архитектуры XVIII в. Природа интересует художника главным образом в ее связи с историей. Обладая педагогическим даром и эрудицией, он в конце XIX в. организовал объединение "Мир искусства", став его теоретиком и вдохновителем. Много работал в книжной графике. Часто выступал в печати и каждую неделю публиковал свои "Художественные письма" (1908-16) в газете "Речь". Не менее плодотворно работал он и как историк искусства: издал в двух выпусках (1901, 1902) получившую широкую известность книгу "Русская живопись в XIX веке", существенно переработав для нее свой ранний очерк; начал выпускать серийные издания "Русская школа живописи" и "История живописи всех времен и народов" (1910-17; издание прервалось с началом революции) и журнал "Художественные сокровища России"; создал прекрасный "Путеводитель по картинной галерее Эрмитажа" (1911). После революции 1917 г. Бенуа принимал деятельное участие в работе всевозможных организаций, связанных главным образом с охраной памятников искусства и старины, а с 1918 г. занялся еще и музейным делом - стал заведовать Картинной галереей Эрмитажа. Им был разработан и успешно реализован совершенно новый план общей, экспозиции музея, способствовавший наиболее выразительной демонстрации каждого произведения. В начале XX в. Бенуа иллюстрирует произведения Пушкина А.С. Выступает как критик и историк искусства. В 1910-х в центр интересов художника попадают люди. Такова его картина "Петр I на прогулке в Летнем саду", где в многофигурной сцене воссоздается облик минувшей жизни, увиденной глазами современника. В творчестве Бенуа-художника решительно преобладала история. Две темы неизменно пользовались его вниманием: "Петербург XVIII - начала XIX в." и "Франция Людовика XIV". К ним он обращался в первую очередь в своих исторических композициях - в двух "версальских сериях" (1897, 1905-06), в широко известных картинах "Парад при Павле I" (1907), "Выход Екатерины II в Царскосельском дворце" (1907) и др., воспроизводя давно ушедшую жизнь с глубоким знанием и тонким ощущением стиля. Тем же темам, в сущности, были посвящены и его многочисленные натурные пейзажи, которые он обычно исполнял то в Петербурге и его пригородах, то в Версале (Бенуа регулярно ездил во Францию и подолгу жил там). В историю русской книжной графики художник вошел своей книжкой "Азбука в картинах Александра Бенуа" (1905) и иллюстрациями к "Пиковой даме" А. С. Пушкина, исполненными в двух вариантах (1899, 1910), а также замечательными иллюстрациями к "Медному всаднику", трем вариантам которых посвятил почти двадцать лет труда (1903-22). В эти же годы принимает участие в оформлении "Русских сезонов", организованных Дягилевым С.П. в Париже, которые включали в свою программу не только оперные и балетные постановки, но и симфонические концерты. Бенуа оформил оперу Р. Вагнера "Гибель богов" на сцене Мариинского театра и вслед за тем исполнил эскизы декораций к балету Н. Н. Черепнина "Павильон Армиды" (1903), либретто которого сочинил сам. Увлечение балетом оказалось настолько сильным, что по инициативе Бенуа и при его непосредственном участии была организована частная балетная труппа, начавшая в 1909 г. триумфальные выступления в Париже - "Русские сезоны". Бенуа, занявший в труппе пост директора по художественной части, исполнил оформление к нескольким спектаклям. Одним из высших его достижений были декорации к балету И. Ф. Стравинского "Петрушка" (1911). Вскоре Бенуа начал сотрудничество с МХТ, где он удачно оформил два спектакля по пьесам Ж.-Б. Мольера (1913) и некоторое время даже участвовал в руководстве театром наряду с К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. С 1926 жил в Париже, где и скончался. Основные работы художника: "Прогулка короля" (1906), "Фантазия на Версальскую тему" (1906), "Итальянская комедия" (1906), иллюстрации к Медному всаднику Пушкина А.С. (1903) и другие © Рубрики: Художники http://www.liveinter...9/post64522670/

ДВОЙНЫЕ КАРТИНЫ (ЧАСТЬ 10 - КРАСАВИЦЫ БОРИСА КУСТОДИЕВА) http://www.liveinternet.ru/users/2010239/post64581654/ СУДЬБА "КРАСАВИЦ" БОРИСА КУСТОДИЕВА. Пройдут века, но навсегда напоминанием о вечной кpасоте останутся богини Рубенса, закованные в паpчу и дpагоценности инфанты Веласкеса, очаpовательные и милые паpижанки Ренуаpа. Сpеди них будут и наши pусские кpасавицы Бориса Кустодиева. Б.М.Кустодиев Автопортрет 1912 г. Галерея Уффицы, Флоренция В обиход прочно вошло словосочетание «кустодиевские красавицы». Художника называют русским Рубенсом. Репродукция его «Купчих» — непременный участник учебных пособий. Румяные и белотелые кустодиевские купчихи и красавицы являют собой наpодный, отчасти даже пpостонаpодный идеал кpасоты. Художник любуется ими, хотя его собственные эстетические пpедставления, воспитанные на полотнах Веласкеса, Гольбейна, Тициана, не соответствуют этим обpазам. Нет, его идеал вовсе не такие дебелые женщины. Но, по словам Кустодиева, во вpемя pаботы над каpтинами тонкие и изящные кpасавицы не вдохновляли его и не казались интеpесными. Мало кому столько доставалось от художественной кpитики и коллег-живописцев, сколько Кустодиеву. В 1915 году Кустодиев завершил окончательное формирование своего стиля картиной "Красавица". Он раскрыл здесь традиционные вкусы в образе, окрашенном одновременно и любованием, и эротикой, и иронией, изобразив не просто полную, а на сей раз особенно пышнотелую женщину. Эта картина удивляла многих. Именно о ней он говорил, что „нашел свой стиль, так долго не дававшийся". ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ Сын художника, Кустодиев К.Б., вспоминал: В апреле 1915 года мы переехали на Введенскую, где была мастерская с двумя большими окнами, выходящими на улицу. Вскоре отец принялся здесь за работу над картиной "Красавица", явившейся своеобразным итогом исканий собственного стиля, начатых еще в 1912 году. Основой для картины послужил рисунок карандашом и сангиной, сделанный с натуры (позировала актриса МХТ Ш). С натуры написано и пуховое одеяло, которое мама подарила отцу в день рождения. Он работал над картиной ежедневно, начинал в шесть-семь часов утра и работал весь день. В десятых числах мая мои мать и сестра уехали в "Терем", и мы остались вдвоем. Как-то бабушка, жившая в то лето в Петербурге, принесла нам три гипсовые фигурки, купленные на Сытном рынке. Они отцу очень понравились, и он вписал их в картину (на комоде, справа). Дома у нас хранилась чудесная старинная стенка сундука с росписью по железу - на черном фоне красные розы в вазе. Отец воспользовался и этим мотивом для yзоров на сундуке, хотя цвет и изменил. "Красавица", по мысли автора, должна олицетворять русский идеал женской красоты. В качестве модели Кустодиев пригласил 21-летнюю актрису МХТ – Фаину Шевченко. Долгое время по просьбе женщины картина не выставлялась. Рассказывают, как почти свихнулся некий митpополит, узpев один из вариантов этой каpтины : "Видимо, диавол водил деpзкой pукой художника, когда он писал свою "Кpасавицу", ибо смутил он навек покой мой. Узpел я ее пpелесть и ласковость и забыл посты и бдения. Иду в монастыpь, где и буду замаливать гpехи свои." О КАРТИНЕ (цитаты из монографий искусствоведов В.Володарского, В.Круглова и И.В.Раздобреевой) Художник создает яркий образ роскошной купчихи. Ее изобильная красота сродни цветастым обоям, цветочному орнаменту полога кровати и кружевам зефирно-розового теплого одеяла, похожего на свою хозяйку. Она вызывает ироническую улыбку и восхищение одновременно. Дебелая, золотоволосая, ясноглазая после сна "красавица", стыдливо прикрывающая грудь, изображена покидающей мягкую перину на расписном кованом сундуке. Пышнотелая, со свежей кожей и красивыми волосами, она спокойно взирает на мир, воплощая народное представление о здоровой красоте, о том, какой должна быть купчиха. Лицо "красавицы" таит странное выражение, что вообще характерно для кустодиевских героинь этого «цикла». Оно безмятежно и вместе с тем лукаво; героиня глядит на зрителя, ничуть не смущаясь своей наготы, словно понимая, что главная драгоценность здесь - это она. Полусидя, полулежа на постели, она, подобно "Венере Урбинской" Тициана, спокойно взирает на то, как воспринимает ее зритель. Эта обезоруживающая откровенность помогает перевести образ из почти двусмысленной ситуации в сферу эстетического. Кустодиев с наслаждением передал сходство нежной и гладкой розовой кожи своей модели с цветом и гладкостью атласного одеяла, обшитого кружевами, сопоставляя крупные округлые формы женского тела с мягкостью пуховых подушек и складок одеяла. Интерьер с мебелью, нежно-розовым одеялом и кружевными наволочками, дорогой сундук, нежно-голубые обои с букетами и гирляндами роз воплощают народное представление о достатке. Пуховое нежно-розовое одеяло (и чистые кружевные наволочки на подушках) - примета купеческого мира, любящего уют, комфорт и тепло. Вся атмосфера алькова с обоями на стене, украшенными розанами, с расписной нарядной нижней стенкой постели, мягким пуфиком под ногой женщины, с фигурками (в другом варианте - цветами и украшениями) на комоде, вызывает ощущение чувственно-сонной, сладкой, расслабляюще-спокойной жизни, олицетворением которой являются кустодиевская красавица и привычная ей среда. Формам тела "красавицы" свойственна округлость - в героине полотна, в отличие от многих других персонажей тогдашней живописи, нет ничего резкого, изломанного, кричащего. Причем это, если можно так выразиться, гибкая округлость - обратите внимание на неестественно согнутую в локте руку. Вообще, несколько неуклюжая поза "красавицы" "рифмуется" с целомудренной чистотой. Любовно выписанные крохотные ступни - в сочетании с полным телом и определенной "дебелостью" - рождают ощущение хрупкости героини, что еще больше "идеализирует" ее образ, которому свойственны странная грация и неповторимая прелесть. В этом произведении мастер силой таланта создал новую, живущую по своим законам художественную реальность, отмеченную чертами неоромантизма, также похожую и непохожую на жизнь, как похожи и не похожи на живые цветы букеты на сундуке и стене. Силой таланта пестрые краски натуры преображены в новые, чарующие гармонии. Тонко и изысканно написанная картина богата по фактуре, бесконечно интересна для глаза в том, как искусно переданы различные, наполняющие комнату материалы и самая большая драгоценность - тело женщины. Но наряду с прославлением красоты ощутима во всех вариантах "Красавицы" Кустодиева и ирония. Бессмысленная, бездумная животная жизнь восхитительной блондинки, весь интерьер опочивальни - предел мечтаний обывательского мещанства. Восторг перед плотской красотой этой купчихи, ее здоровьем, примитивной радостью бытия и злая ирония сплетены здесь в один неразрывный узел. В искусстве Кустодиева восхищение и ирония тонко балансируют на чашах весов. ВАРИАНТЫ «Красавица» — один из любимых персонажей Кустодиева. Мастер создал несколько композиционных вариантов этой картины, неоднократно повторял своих «Красавиц». В Третьяковской галерее имеются две одноименные картины - 1915 года и вариант 1921 года. Вариант 1918 года находится в Тульском музее изобразительных искусств. Один из этих вариантов „Красавицы" Кустодиев подарил Максиму Горькому, и она была любимой картиной пролетарского писателя. О четвертом варианте «Красавицы» известно следующее. Четвертую "Красавицу" Кустодиев написал по просьбе Федора Шаляпина. Картина представляет собой более театрализованный вариант знаменитой "Красавицы". Полотно выполнено в традиционной для Кустодиева манере: зажигательные цвета, традиционная русская эстетика, богатство и вычурность деталей. Шаляпин и Кустодиев были друзьями и поклонниками таланта друг друга. Шаляпин очень любил свою "Красавицу" и увез ее с собой в Париж, в эмиграцию. Последние годы картина хранилась в особняке недавно скончавшейся Марфы Федоровны Шаляпиной в Ливерпуле. 21 мая 2003 г на лондонских торгах «Сотбис» распродавались раритеты русского искусства из собрания Федора Шаляпина. Среди картин Нестерова, Архипова, Головина и Коровина была и "Красавица" Кустодиева. Работы такого класса, как «Красавица», выставленная на торги, появляются на рынке крайне редко. Это наиболее декоративная и богато оформленная «Красавица» из всех известных. Поэтому неудивительно, что именно вокруг данного полотна, созданного в 1919 г., развернулись настоящие баталии, которые привели к рекордному за всю историю «русских торгов» результату — 845 600 фунтов (около 1 388 475 долл.). Оставшаяся в живых дочь Шаляпина - Марина - специально приехала из Рима, где она живет, чтобы посмотреть, как продают картины, некогда принадлежавшие ее великому отцу. Марина Федоровна очень спокойно воспринимала происходящее. Из всего перечисленного можно сделать вывод: факт авторского повторения говорит о том, что сам художник высоко ценил эту работу, считал ее программной для своего творчества. Теперь смотрим: 1. 2. 3. 4. 1. Борис Кустодиев Красавица 1915 141 х 185 см Холст, масло Государственная Третьяковская галерея, Москва 2. Борис Кустодиев Красавица. 1918 Вариант-повторение картины 1915 г. Холст, масло. 81x93 см Тульский областной художественный музей, Тула 3. Борис Кустодиев Красавица 1919 г. 78,5 х 102 см, Холст, масло Частная коллекция Продана Сотбис в 2003 г. за 845 600 ф.с. 4. Борис Кустодиев Красавица. 1921 Уменьшенный вариант-повторение одноименной картины 1915 г. Холст, масло. 72x89 см Государственная Третьяковская галерея, Москва И последнее! Когда в 1915 году на выставках появилась кустодиевская «Красавица», других художников до обмороков бесило то, что именно перед этим полотном народ собирается толпами, стоит амфитеатром и подолгу не расходится. Перед зрителями предстал образ такой женщины, о которой каждый здоровый мужчина невольно думал: «Вот бы такая родила мне сына!», а каждая нормальная женщина, глядя на нее, думала: «Вот бы мне быть такою. И рожать, рожать!» От «Красавицы» Кустодиева исходит сумасшедшая энергия любви, но язык не повернется сказать, что она сексуальна. Она — женственна, она прекрасна, как мать-природа. Рубрики: Картины-двойники Художники Теги: живопись кустодиев двойные картины

ПУШКИН И РАФАЭЛЬ Цитата Это цитата сообщения NADYNROM [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!] Живопись и поэзия Интересна тема отношения Александра Сергеевича Пушкина к творчеству Рафаэля. В пушкинском пантеоне величайших гениев мира Рафаэль занимает одно из первых мест. Это видно из поэтического творчества Пушкина, на протяжении всей жизни возвращавшегося к имени великого творца эпохи Высокого Возрождения Вот ЗДЕСЬ находится замечательная и подробная статья о том, как Пушкин обращался к имени и творчеству знаменитого уроженца Урбино. Я же остановлюсь только на трех стихотворениях. В 1819 г. Пушкин пишет стихотворение "Возрождение" (здесь название имеет двойной смысл), связанное с впечатлением от картины Рафаэля "Мадонна с безбородым Иосифом"("Святое семейство"), выставленной в Эрмитаже. Картина поступила в музей в 1772 г. в составе знаменитой коллекции Пьера Кроза. На первых страницах каталога выставки пушкинского времени, открывавшегося репродукцией картины, сообщалось: "Господин Барруа весьма дешево купил сию картину, принадлежавшую Ангулемскому дому. Она хранилась в оном без особенного внимания. Не искусной какой-то живописец, желая поновить ее и не умея совместить работы своей, с работой творца оной, всю ее переписал снова, так что уже не видно было в ней кисти Рафаэла. Но когда господин Барруа ее купил, то Вандин, очистив ее от посторонней работы, возвратил свету подлинное ее письмо, которое вместо повреждения стало от того гораздо свежее; наложенные на нее краски не искуснаго живописца послужили ей покрышкой и сохранили ее от вредных действий воздуха". Сегодня принято считать, что картина датируется 1506 г. и ее создание связано либо с именем Таддео Таддеи, либо с именем Гвидобальдо да Монтефельтро. Именно этот факт и послужил Пушкину при написания следующих строк: ВОЗРОЖДЕНИЕ Художник-варвар кистью сонной Картину гения чернит И свой рисунок беззаконный Над ней бессмысленно чертит. Но краски чуждые, с летами, Спадают ветхой чешуей; Созданье гения пред нами Выходит с прежней красотой. Так исчезают заблужденья С измученной души моей, И возникают в ней виденья Первоначальных, чистых дней. В том же 1819 г. Пушкин пишет стихотворение, посвященное последней, не законченной картине Рафаэля "Преображение". НЕДОКОНЧЕННАЯ КАРТИНА Чья мысль восторгом угадала, Постигла тайну красоты? Чья кисть, о небо, означала Сии небесные черты? Ты, гений!.. Но любви страданья Его сразили. Взор немой Вперил он на свое созданье И гаснет пламенной душой. Подлинная причина гибели Рафаэля остается тайной и сегодня. В биографиях, восходящих к жизнеописаниям Джорджо Вазари о последних днях говорится так: "...Рафаэль втихомолку продолжал заниматься своими любовными делами, превыше всякой меры предаваясь этим утехам. И вот однажды после времяпровождения еще более распутного, чем обычно, случилось так, что Рафаэль вернулся домой в сильнейшем жару, и врачи решили, что он простудился, а так как он в своем распутстве не признавался, ему по неосторожности отворили кровь, что его ослабило до полной потери сил... после исповеди и покаяния он завершил свой жизненный путь в день своего рождения, в страстную пятницу тридцати семи лет от роду". В 1805 г. в русской книге "Эрмитажная галерея" сообщалось: "Рафаэль достиг бы блистательных успехов в колорите, если бы пламенное его сложение, непрестанно влекшее его к любви, не причинило ему преждевременной смерти". Во французском "Всеобщем словаре" 1810 г. эта же версия излагалась так: "Рафаэль умер вследствие истощения от своей страсти к женщинам". Отсюда идет и Пушкинская оценка: "Но любви страданья Его сразили.". Во времена Пушкина даже "Сикстинская мадонна"(1515) так высоко не ценилась, как "Преображение", которое считалась общепризнанным шедевром мировой живописи. Вверху картины изображен "преобразившийся" Христос, вознесшийся над горой Фавор, он излучает сияние, а рядом с ним пророки Илья и Моисей, спустившиеся за ним с небес. Ощущение парения трех основных фигур передано настолько сильно, что кажется невесомость возможна и вблизи поверхности земли. Внизу изображены павшие ниц апостолы, а у подножия горы евангельские персонажи. Но, присмотритесь внимательно к лицу Христа и сравните его с автопортретом художника, и вы найдете сходство, еще ранее Рафаэль изобразил себя и в самом ясновидящем из всех ветхозаветных пророков - в портрете пророка Исайи. Незаконченной картина "Преображение" стояла у гроба великого художника, Рафаэль скончался 6 апреля 1520 г., в тот же день когда и родился в 1483 г. Но наиболее интересна, наверное, история стихотворения «Мадона» и картины Рафаэля "Бриджуотерская мадонна". Считается, что именно старинной копией этой картины в июле далекого 1830 года любовался Пушкин. Копия (но об этом тогда мало кто знал - ведь картина приписывалась кисти самого Рафаэля) была выставлена для продажи в Петербурге на Невском проспекте, в витрине книжного магазина, принадлежавшего И.В. Сленину, знакомцу поэта. Пушкин не мог оторвать глаз от чудесного образа мадонны: в ее лике виделись ему небесные черты невесты. В письме к своей невесте, Н. Н. Гончаровой, от 30 июля 1830 г. Пушкин писал: "Часами простаиваю перед белокурой мадоной, похожей на вас как две капли воды; я бы купил ее, если бы она не стоила 40000 рублей". МАДОНА. Не множеством картин старинных мастеров Украсить я всегда желал свою обитель, Чтоб суеверно им дивился посетитель, Внимая важному сужденью знатоков. В простом углу моем, средь медленных трудов, Одной картины я желал быть вечно зритель, Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков, Пречистая и наш божественный спаситель - Она с величием, он с разумом в очах - Взирали, кроткие, во славе и в лучах, Одни, без ангелов, под пальмою Сиона. Исполнились мои желания. Творец Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадона, Чистейшей прелести чистейший образец. http://www.liveinter...6959/page2.html

Кустодиев Борис Михайлович (1878-1927) Автопортрет КУСТОДИЕВ, БОРИС МИХАЙЛОВИЧ (1878–1927), русский художник. Родился в Астрахани 23 февраля (7 марта) 1878 в семье преподавателя духовной семинарии. Учился в петербургской Академии художеств (1896–1903), где его наставником был И.Е.Репин. Член объединений «Мир искусства» и «Союз русских художников». Репин привлек молодого художника к соавторству в картине Заседание Государственного Совета (1901–1903, Русский музей, Петербург). Уже в эти годы проявился виртуозный талант Кустодиева-портретиста (И.Я.Билибин, 1901, там же). Позднее (с 1908) увлеченно работал также в жанре скульптурного портрета. В годы Первой русской революции 1905–1907 выступал как карикатурист в журналах «Жупел» и «Адская почта». Жил в Петербурге и Москве, часто наезжая в живописные уголки русской провинции, прежде всего в города и села Верхней Волги, где рождались его знаменитые образы традиционного быта (серии «ярмарок», «маслениц», «деревенских праздников») и красочные народные типажи («купчихи», «купцы», красавицы в бане – «русские венеры»). Первая картина такого рода (Ярмарка, 1906, Третьяковская галерея) написана по заказу Экспедиции государственных бумаг для неосуществленной серии массовых лубков. Эти серии и близкие им полотна (портрет Ф.И.Шаляпина, 1922, Русский музей) подобны красочным снам о старой России. Революцию Кустодиев тоже воспринял карнавально, в духе яркого народного лубка (Большевик, 1920, Третьяковская галерея). Хотя в 1916 паралич приковал художника к инвалидному креслу, он продолжал активно работать в разных видах искусства, продолжая свои популярные «волжские» серии. После революции создал лучшие свои вещи в сфере книжной иллюстрации (Леди Макбет Мценского уезда Н.С.Лескова; Русь Е.И.Замятина; обе работы – 1923; и др.) и сценографии (Блоха Замятина во 2-м МХАТе, 1925; и др.). Умер Кустодиев в Ленинграде 26 мая 1927. Продолжение: