Рона

В начале XX века Третьяковская галерея становится одним из крупнейших музеев не только России, но и Европы. Она активно пополняется произведениями как нового, так и старого русского искусства. В 1913-1918 годах по инициативе художника и историка искусства И. Н. Грабаря, бывшего в те годы попечителем Третьяковской галереи, реформируется ее экспозиция. Если раньше новые поступления выставлялись отдельно и не смешивались с основным собранием П. М. Третьякова, то теперь развеска всех произведений подчиняется общему историко-хронологическому и монографическому принципу, соблюдаемому и поныне. Новый период в истории Третьяковской галереи начался после национализации галереи в 1918 году, превратившей ее из муниципальной собственности в государственную, закрепив за ней ее общенациональную значимость. В связи с национализацией частных коллекций и процессом централизации музейных собраний количество экспонатов в Третьяковской галереи к началу 1930-х годов увеличилось более чем в пять раз. В состав галереи влился ряд малых московских музеев, таких, как Цветковская галерея, Музей иконописи и живописи И. С. Остроухова, частично Румянцевский музей. Одновременно с этим из состава галереи была выведена и передана в другие музеи коллекция произведений западноевропейского искусства, образованная из собраний С. М. Третьякова, М. А. Морозова и других дарителей. За последние полвека Третьяковская галерея превратилась не только в огромный музей с мировой известностью, но и в крупный научный центр, занимающийся хранением и реставрацией, изучением и пропагандой музейных ценностей. Научные сотрудники галереи активно участвуют в разработке вопросов истории и теории русского искусства, устраивают многочисленные выставки как в нашей стране, так и за рубежом, читают лекции, проводят экскурсии, ведут большую реставрационную и экспертную работу, внедряют новые формы музейной компьютерной информатики. Третьяковская галерея обладает одной из богатейших в России специализированных библиотек, насчитывающей более 200 тысяч томов книг по искусству; единственной в своем роде фото- и слайдотекой; оснащенными современной техникой реставрационными мастерскими. Быстрый рост коллекции Третьяковской галереи уже в 1930-е годы остро ставил вопрос о расширении ее помещений. Пристраивались, где это было возможно, новые залы, перестраивались и включались в комплекс галереи примыкавшие к ее территории жилые дома и иные постройки. К концу 1930-х годов экспозиционные и служебные площади были увеличены почти вдвое, но и этого было мало для быстро растущего и развивающегося музея. Начали разрабатываться проекты реконструкции Третьяковской галереи, включавшие в себя то проект сноса всех соседствующих с галереей зданий и расширение ее вплоть до набережной Обводного канала (проект архитекторов А. В. Щусева и Л. В. Руднева, 1930-е), то постройки нового здания на новом месте и переноса в него всей коллекции Третьяковской галереи (здание на Крымском валу, архитектор Н. П. Сукоян и др. , 1950-1960-е). В результате многих дискуссий было принято решение о сохранении за Третьяковской галереей исторического помещения в Лаврушинском переулке. В начале 1980-х годов началась его реконструкция и расширение при активной поддержке директора Третьяковской галереи О. К. Королева (1929-1992). В 1985 году вступил в строй первый корпус - депозитарий, где разместились просторные хранилища для произведений различных видов искусства и реставрационные мастерские; в 1989 году - второй, так называемый Инженерный корпус, с помещениями для временных выставок, лекционным и конференц-залами, детской студией, информационно-компьютерной и различного рода инженерными службами. Реконструкция основного здания, начавшаяся в 1986 году, была завершена в 1994 году и окончательно галерея открылась для посетителей 5 апреля 1995 года. За годы реконструкции сложилась новая концепция Третьяковской галереи как единого музея на двух территориях: в Лаврушинском переулке, где сосредоточиваются экспозиции и хранилища старого искусства, начиная с древнейших времен до начала 1910-х годов, и в здании на Крымском валу, экспозиционные площади которого отданы искусству XX века. Выставки, как старого, так и нового искусства, устраиваются на обеих территориях. В процессе перестройки здания галереи в Лаврушинском переулке новую жизнь обрели многие находящиеся в непосредственной близости к галерее историко-архитектурные памятники, включенные теперь в ее состав. Так, восстановленной после разорения 1930-х годов и отреставрированной церкви Святителя Николая в Толмачах (XVI-XIX вв. ) придан статус "домовой церкви" при музее, то есть церкви и музея одновременно; в старинных городских постройках XVIII и XIX веков по Лаврушинскому переулку (дома № 4 и 6) будут располагаться дополнительные музейные экспозиции русской графики и древнерусского искусства. Разрабатываются проекты постройки нового выставочного зала на углу Лаврушинского переулка и Кадашевской набережной. Нынешнее собрание Третьяковской галереи насчитывает более 100 тысяч произведений и делится на несколько разделов: древнерусское искусство XII-XVIII веков - иконы, скульптура, мелкая пластика, прикладное искусство (ок. 5 тыс. экспонатов); живопись XVIII - первой половины XIX века, второй половины XIX века и рубежа XIX и XX веков (ок. 7 тысяч произведений); русская графика XVIII - начала XX века (свыше 30 тысяч произведений); русская скульптура XVIII - начала XX века (ок. 1000 экспонатов); коллекция старых антикварных рам, мебели, прикладного искусства и огромный раздел (более половины всей коллекции) послереволюционной живописи, скульптуры и графики, размещающийся в помещениях на Крымском валу. Верещагин.Врубель. Третьяковская Галерея.Третьяков. http://www.tretyakovgallery.ru/ http://video.mail.ru/mail/m-svinka1/398/1262.html http://video.mail.ru/mail/m-svinka1/398/1263.html

Третьяков никогда не работал с "суфлерами". Будучи близко знаком с огромным числом художников, писателей, музыкантов и со многими очень дружен, Третьяков охотно выслушивал их советы и замечания, но поступал всегда по-своему и решения свои, как правило, не менял. Вмешательства в свои дела он не терпел. Крамской, пользовавшийся неоспоримо самым большим расположением и уважением Третьякова, вынужден был заметить: "Я давно его знаю и давно убедился, что на Третьякова никто не имеет влияния как в выборе картин, так и в его личных мнениях. . . Если и были художники, полагавшие, что на него можно было влиять, они должны были потом отказаться от своего заблуждения". Со временем высокий вкус, строгость отбора и, конечно же, благородство намерений принесли Третьякову заслуженный и неоспоримый авторитет и дали ему "привилегии", которых не имел ни один другой коллекционер: Третьяков получил право первым смотреть новые работы художников или непосредственно в их мастерских, или на выставках, но, как правило, до их публичного открытия. Визит Павла Михайловича к художникам всегда был волнующим событием, и не без душевного трепета все они, маститые и начинающие, ждали от Третьякова его тихого: "Прошу Вас картину считать за мной". Что было для всех равнозначно общественному признанию. "Признаюсь Вам откровенно, - писал в 1877 году И. Е. Репин П. М. Третьякову, - что если уж его продавать (речь шла о картине Репина "Протодьякон". - Л. И. ), то только в Ваши руки, в Вашу галерею не жалко, ибо говорю без лести, я считаю за большую для себя честь видеть там свои вещи". Нередко художники шли Третьякову на уступки, а Третьяков никогда не покупал не торгуясь, и снижали для него свои цены, оказывая тем самым посильную поддержку его начинанию. Но поддержка здесь была обоюдной. Художники и историки искусства давно уже заметили, что, "не появись в свое время П. М. Третьяков, не отдайся он всецело большой идее, не начни собирать воедино Русское Искусство, судьбы его были бы иные: быть может, мы не знали бы ни "Боярыни Морозовой", ни "Крестного хода. . . ", ни всех тех больших и малых картин, кои сейчас украшают знаменитую Государственную Третьяковскую галерею. (М. Нестеров). Или: ". . . Без его помощи русская живопись никогда не вышла бы на открытый и свободный путь, так как Третьяков был единственный (или почти единственный), кто поддержал все, что было нового, свежего и дельного в русском художестве" (А. Бенуа). Размах собирательской деятельности и широта кругозора П. М. Третьякова были поистине удивительны. Каждый год, начиная с 1856 года, в его галерею поступали десятки, а то и сотни работ. Третьяков, несмотря на свою расчетливость, не останавливался даже перед очень крупными тратами, если этого требовали интересы его дела. Он покупал заинтересовавшие его картины, невзирая на шум критики и недовольство цензуры, как это было, например, с "Сельским крестным ходом на Пасхе" В. Г. Перова или с "Иваном Грозным. . . " И. Е. Репина. Покупал, если даже не все в картине отвечало его собственным взглядам, но соответствовало духу времени, как то было с полотном того же Репина "Крестный ход в Курской губернии", социальная острота которого не вполне импонировала собирателю. Покупал, если против выступали очень сильные и уважаемые авторитеты вроде Л. Н. Толстого, не признававшего религиозной живописи В. М. Васнецова. Третьяков отчетливо понимал, что создаваемый им музей должен не столько соответствовать его личным (или чьим-либо) вкусам и симпатиям, сколько отражать объективную картину развития отечественного искусства. Может быть, именно поэтому Третьяков-собиратель более других частных коллекционеров был лишен вкусовой узости и ограниченности. Каждое новое десятилетие вносило в его коллекцию новые имена и новые веяния. Вкусы создателя музея развивались и эволюционировали вместе с самим искусством. Отдавая, вольно или невольно, предпочтение современному искусству, Третьяков тем не менее с первых до последних шагов своей собирательской деятельности упорно отслеживал и щедро приобретал все то лучшее, что было на тогдашнем художественном рынке из работ русских художников прошедших эпох XVIII - первой половины XIX века и даже древнерусского искусства. Ведь он создавал, по существу, первый в России музей, отражающий весь поступательный ход развития русского искусства. Что не означает, что у Третьякова совсем не было просчетов и ошибок. Так, связывая свои надежды на великое будущее русской школы с творчеством передвижников, Третьяков почти не приобретал работы художников академического направления XIX века, и их искусство до сих пор слабо представлено в музее. Недостаточно внимания проявлял Третьяков и знаменитому Айвазовскому. В конце жизни собиратель явно с опаской присматривался к новым художественным тенденциям русского искусства 1890-х годов. Страстно любя живопись, Третьяков создавал в первую очередь картинную галерею, реже приобретая скульптуру и графику. Значительное пополнение этих разделов в Третьяковской галерее произошло уже после смерти ее создателя. И до сих пор почти все, что было приобретено П. М. Третьяковым, составляет подлинный золотой фонд не только Третьяковской галереи, но и всего русского искусства. Поначалу все, что приобреталось Павлом Михайловичем Третьяковым, размещалось в комнатах его жилого дома в Лаврушинском переулке, купленного семьей Третьяковых в начале 1850-х годов. Но уже к конце 1860-х годов картин стало так много, что разместить их все в комнатах не было никакой возможности. С приобретением большой Туркестанской серии картин и этюдов В. В. Верещагина, вопрос о постройке специального здания картинной галереи был решен сам собой. В 1872 году началось строительство, а весной 1874 года произошло переселение картин в двухэтажное, состоящее из двух больших залов (ныне залы № 8, 46, 47, 48) первое помещение Третьяковской галереи. Оно было воздвигнуто по проекту зятя Третьякова (мужа сестры) архитектора А. С. Каминского в саду замоскворецкой усадьбы Третьяковых и соединено с их жилым домом, но имело отдельный вход для посетителей. Однако быстрый рост собрания скоро привел к тому, что уже к концу 1880-х годов количество залов галереи возросло до 14. Двухэтажное здание галереи с трех сторон окружило жилой дом со стороны сада вплоть до Малого Толмачевского переулка. С постройкой специального здания галереи собранию Третьякова был придан статус настоящего музея, частного по принадлежности, общественного по характеру, музея бесплатного и открытого на протяжении почти всех дней недели для любого посетителя без различия рода и звания. В 1892 году Третьяков подарил свой музей городу Москве. По решению Московской городской думы, юридически теперь владевшей галереей, П. М. Третьяков был назначен ее пожизненным попечителем. Как и прежде, Третьяков пользовался почти единоличным правом отбора произведений, осуществляя покупки как на капитал, выделяемый думой, так и на свои собственные средства, передавая такие приобретения уже в качестве дара в "Московскую городскую художественную галерею Павла и Сергея Михайловичей Третьяковых" (таково было тогда полное название Третьяковской галереи). Продолжал Третьяков заботиться и о расширении помещений, пристроив в 1890-е годы к существующим 14 еще 8 просторных залов. Умер Павел Михайлович Третьяков 16 декабря 1898 года. После смерти П. М. Третьякова делами галереи стал ведать Совет попечителей, избираемый думой. В его состав входили в разные годы видные московские художники и коллекционеры - В. А. Серов, И. С. Остроухов, И. Е. Цветков, И. Н. Грабарь. На протяжении почти 15 лет (1899 - нач. 1913) бессменным членом Совета была дочь Павла Михайловича - Александра Павловна Боткина (1867-1959). В 1899-1900 годах опустевший жилой дом Третьяковых был перестроен и приспособлен для нужд галереи (ныне залы № 1, 3-7 и вестибюли 1 этажа). В 1902-1904 годах весь комплекс построек был объединен по Лаврушинскому переулку общим фасадом, построенным по проекту В. М. Васнецова и придавшим зданию Третьяковской галереи большое архитектурное своеобразие, до сих пор выделяющее его среди прочих московских достопримечательностей Брюллов.Рерих

История создания Третьяковской галереи Государственная Третьяковская галерея принадлежит к числу крупнейших музеев мира. Ее популярность почти легендарна. Чтобы увидеть ее сокровища, сотни тысяч людей приезжают ежегодно в тихий Лаврушинский переулок, что расположен в одном из древнейших районов Москвы, в Замоскворечье. Собрание Третьяковской галереи посвящено исключительно национальному русскому искусству, тем художникам, которые внесли свой вклад в историю русского искусства или которые были тесно связаны с ней. Такой была задумана галерея ее основателем, московским купцом и промышленником Павлом Михайловичем Третьяковым (1832-1898), такой сохранилась она до наших дней. Датой основания Третьяковской галереи принято считать 1856 год, когда молодой Третьяков приобрел первые работы современных ему русских художников, задавшись целью создать коллекцию, которая в будущем могла бы перерасти в музей национального искусства. "Для меня, истинно и пламенно любящего живопись, не может быть лучшего желания, как положить начало общественного, всем доступного хранилища изящных искусств, принесущего многим пользу, всем удовольствие", - писал собиратель в 1860 году, добавляя при этом: ". . . я желал бы оставить национальную галерею, то есть состоящую из картин русских художников". Пройдут годы, и благие намерения молодого коллекционера окажутся блистательно выполненными. В 1892 году Москва, а с нею и вся Россия, получили в дар от Третьякова большую (ок. 2 тысяч картин, рисунков и скульптур) и уже знаменитую галерею подлинных шедевров национального искусства. И благодарная Россия в лице ее ведущих художников заявит дарителю: ". . . Весть о вашем пожертвовании давно облетела Россию и во всяком, кому дороги интересы русского просвещения, вызвала живейшую радость и удивление к значительности принесенных Вами в его пользу усилий и жертв". Вместе с собранием Павла Михайловича в дар Москве была принесена и коллекция его брата Сергея Михайловича, незадолго перед тем скончавшегося, бывшего в 1880-е годы московским городским головой, тоже собирателем, но уже преимущественно работ западноевропейских художников середины и второй половины XIX века. Ныне эти произведения находятся в собраниях Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и Государственного Эрмитажа. Кем же был Павел Михайлович Третьяков и чем руководствовался он в своих действиях и начинаниях? Всю свою жизнь Третьяков оставался крупным деловым человеком, и в славе и в безвестности он был достойным продолжателем торгового дела своего деда - московского купца 3-й гильдии, низшей в купеческой "табели о рангах". Третьяков умер именитым, почетным гражданином города Москвы, немало приумножив капитал своих предков. Но ". . . моя идея, - скажет он в конце пути, - была с самых юных лет наживать для того, чтобы нажитое от общества вернулось бы также обществу (народу) в каких-либо полезных учреждениях; мысль эта не покидала меня во всю мою жизнь. . . " Как видим, идея общественного служения, типичная для его эпохи, по-своему им понятая и истолкованная, вдохновляла его. Третьяков - коллекционер был в известном роде феномен. Современники немало удивлялись природному уму и безукоризненному вкусу этого потомственного купца. "Я должен сознаться, - писал в 1873 году художник И. Н. Крамской, - что это человек с каким-то, должно быть, дьявольским чутьем". Нигде специально не учившийся (братья Третьяковы получили домашнее воспитание, по преимуществу практического характера), он обладал тем не менее широкими познаниями, особенно в области литературы, живописи, театра и музыки. "Третьяков по натуре и знаниям был ученый", - скажет в 1902 году в своей "Истории русского искусства" художник и критик А. Н. Бенуа. Репин.Шишкин.

http://www.omsk.ru/www/omsk.nsf/FAQ?OpenView Напиши обязательно

Если проблема, с которой вы обращаетесь, требует срочного решения, позвоните по телефону доверия Мэра. Номер телефона: 24-46-67. Время приема обращений граждан: вторник, четверг с 10 - 13 часов. Это на своём сайте они написали.

Олег,звони в мэрию,они всё могут.Пусть помогут. Администрация города Омска 34, ул. Гагарина, Омск, Россия, 644099 Тел. (3812) 24-30-33 E-mail: media@grad.omsk.ru Не знаю,что ещё придумать.

ОМСКАЯ ОБЩЕСТВЕННАЯ АССОЦИАЦИЯ ТЯЖЕЛЫХ ИНВАЛИДОВ "ЛЮВЕНА" Русский English -------------------------------------------------------------------------------- Омская Общественная Ассоциация Тяжелых Инвалидов “Лювена”. Начала свое существование в 26 сентября 1991 году на общем собрании инвалидов - колясочников города Омска (Россия). Имя “Лювена” состоит из первых слогов трех библейских имен: ЛЮбовь, ВЕра, НАдежда. И уже восемь лет к ряду занимается реабилитацией тяжелых инвалидов города Омска их социальной поддержкой. В настоящее время численность организации составляет 450 членов. И из-за высокой смертности членов нашей организации эта цифра не увеличивается, потому что мы - тяжелобольные люди с основными заболеваниями: ДЦП, рассеянный склероз, травмы, заболевания позвоночника и спинного мозга. Все члены нашей организации нуждаются в постоянной посторонней помощи и уходе, все имеют минимальные пенсии (около 20 долларов США) и максимальные проблемы. Наша некоммерческая общественная организация совершенно не дотируется государством, а по тому имеет постоянные трудности в социальной и материальной поддержки своих инвалидов. И в этой связи мы молимся о том, чтобы нашлись добросердечные обеспеченные люди, которые могут откликнуться на наши острые потребности в медикаментах, перевязочных средствах, инвалидных колясках, продуктах питания, одежды... Президент ООАТИ “Лювена” Николай Морохов (на коляске) -------------------------------------------------------------------------------- Контактная информация: (Россия) 644120, Омск - 120 ул. 3-я Ленинградская, 43/1, кв. 75 Тел./Факс (381-2) 42-64-67 E-mail: luvena@other.omsu.omskreg.ru http://users.omskreg.ru/~luvena/indexr.html

Жорж Брак Фовизм Брак родился в семье маляра. Учился в гаврской Школе изящных искусств (1897-99), затем в Париже в академии Эмбера и в Школе изящных искусств (1902-0З). В 1900, испытав влияние живописи Матисса, примкнул к объединению фовистов. Пейзажи этого времени (виды гаваней Антверпена и Гавра, ландшафты Эстака) отличаются плотной компоновкой живописных масс, напряженностью хроматических гармоний, передающих витальные силы природы («Гавань в Антверпене. Мачта», 1906, Базель, Галерея Бейелер; «Пейзаж в Эстаке», 1906, Париж, Национальный музей современного искусства). Кубизм В 1907 состоялось знакомство Брака с Пикассо. В последующие годы в тесном сотрудничестве двух художников был выработан новый метод, положивший начало направлению кубизма. В период «аналитического кубизма» (1909-11) колорит Брака ограничен узкой гаммой глухих тонов, натурные формы рассекаются на мелкие призматические грани, образующие подвижную кристаллическую структуру («Скрипка и палитра», 1909-10, Нью-Йорк, Музей С. Гугенхейма; «Португалец», 1911, Базель, Художественный музей). В композиции следующей, «синтетической» фазы кубизма художник включает графические знаки (цифры, ноты, отрывочные надписи) и коллаж (наклейки газетных обрывков, рекламных объявлений, обоев и клеенки с имитацией различных текстур). Предметы расщепляются на отдельные качества: цвет, рисунок, фактура отслаиваются от изобразительной формы, обретая автономность. Визуальные знаки разных регистров зрительно перестраиваются, вступают в сложную игру пластических отношений и мгновенных образно-смысловых комбинаций («Бокал, скрипка и нотная тетрадь», 1913, Кельн, Музей Людвига; «Стол музыканта», 1913, Базель, Художественный музей; «Гитарист», 1914, Париж, Национальный музей современного искусства). Посткубистические серии С началом Первой мировой войны Брак был отправлен на фронт и в мае 1915 получил ранение в голову. Оправившись после тяжелой операции, возобновил занятия живописью в 1917. С конца 1910-х годов он работал большими сериями, или циклами, варьируя один и тот же мотив («Натюрморты на круглом столе», 1918-42; «Камины», 1922-27; «Биллиарды», 1944-52). Его колорит высветляется, строится на тонких градациях охристых, голубых, серых, оливковых, терракотовых оттенков. Вещи, очерченные округлыми, упруго изогнутыми контурами, располагаются по параллельным тесно сближенным планам, резкая тень делит объемы предметов пополам («Круглый стол», 1922, Нью-Йорк, Музей Метрополитен; «Буфет», 1920, Базель, Галерея Бейелера). Планы колеблются в диапазоне малой глубины, поверхности колышутся, возбуждая почти тактильное ощущение пространственных интервалов. С 1931 Брак жил попеременно в собственном доме в Варанжвиле (близ Дьеппа) и в Париже, изредка совершая поездки в другие европейские страны. Не оставляя жанра натюрморта, он обращается к композициям с человеческими фигурами в интерьере. Эти работы проникнуты скрытой символикой, выражающей обобщенные философские смыслы и тонкие душевные состояния («Женщина с мандолиной», 1937, Нью-Йорк, Музей современного искусства; «Пасьянс», 1942, Лозанна, частное собрание). Созданные в период оккупации натюрморты, пронизанные трагическим мироощущением, близки по духу к классическим аллегориям Vanitas («Графин и рыбы», 1941, Париж, Национальный музей современного искусств). В серии «Биллиардов» контурные линии множатся, придавая предметам сходство с трепещущими крыльями бабочек, с вибрирующей струной; статичный мотив обретает драматическую выразительность сюжетной картины («Биллиард», 1944, Париж, Национальный музей современного искусства). Мастерские» и пейзажи В 1949-5б была создана серия «Мастерских», состоящая из восьми крупномасштабных полотен. Натюрморты с атрибутами искусств, размещенные в обширных пространствах, наделены свойствами монументальности. Туго переплетенные формы, вязкие землистые тона пронзаются изображением белой птицы, символа творческого полета («Мастерская II», 1949, Дюссельдорф, Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфален). В живописи и графике 1950-х годов образ летящей птицы развивается в самостоятельную тему (роспись плафона в зале этрусков Лувра, 1953; «Расправив крылья», 1956-61, Париж, Национальный музей современного искусства). В поздних пейзажах Брака, предельно лаконичных, пустынность равнин и морских побережий Нормандии подчеркивается мотивом заброшенной лодки или забытого на осеннем поле плуга («Большой плуг», 1960, Париж, Галерея Мэг; «Лодка», 1960, частное собрание). Брак вошел в историю искусства 20 века как один из основоположников кубизма и как продолжатель классической традиции ясной, гармонично уравновешенной формы.

Серебряный век` - одна из самых замечательных эпох в истории русской культуры. Немало талантливых поэтов и художников прославили Россию в начале XX века, ныне их имена широко известны всему миру. Валентин Александрович Серов родился 19 января 1865 года в Петербурге. Его отец, Александр Николаевич Серов, был композитором и музыкальным критиком. В семье Серовых часто бывали Репин, Антокольский. У Валентина рано проявились художественные способности, сначала его учителем был А.Кемпинг, а затем И.Репин. Сначала занятия с Серовым Репин проводил в Париже, потом в Москве и Абрамцеве. После поездки в Запорожье, в 1880 году, Репин направляет Серова в петербургскую Академию художеств, где его наставником становится П.Чистяков. Творчество Серова вызывает восхищение и у Чистякова, и у его современников. Жизнь Серова в Абрамцеве и Домотканове оказала большое влияние на формирование его, как художника. Здесь он создает свои знаменитые портреты - "Девочка с персиками", на котором изображена дочь Мамонтова Вера, и "Девушка, освещенная солнцем", портрет двоюродной сестры. Оба портрета наполнены особой одухотворенностью и поэтичностью, что сразу выделило Серова среди других художников и сделало его популярным. За картину "Девочка с персиками" Валентин Серов был награжден премией Московского общества любителей художеств, второй портрет купил для своей коллекции П.Третьяков. В Домотканове Серовым были написаны такие полотна, как "Октябрь", "Баба с лошадью", "Стригуны". В 1887 году Валентин Серов женился на Ольге Федоровне Трубниковой, вскоре у них появляются дети. Своих сыновей Юру и Сашу Валентин Серов нарисовал позднее на картине "Дети". Серов много и увлеченно работает, создавая произведения, ставшие позже классикой русской живописи. Им написаны портреты Мики Морозова, И. Левитана, Н. Лескова, М.Морозовой, С.Боткиной, М.Ермоловой и много других работ. Во время революции 1905 года, когда Серов стал свидетелем расстрела рабочих, художник в знак протеста против действий правительства покидает Академию художеств. Появляются его политические карикатуры "1905 год: После усмирения", "1905 год. Виды на урожай 1906 года", картины "Баррикады, похороны Н. Э. Баумана", "Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?". В эти годы Серова увлекают темы истории и мифологии. Художник создает картину "Петр I". В мае 1907 года Валентин Серов едет в Грецию, которая произвела на него большое впечатление своими памятниками и скульптурами. В 1910 году им написано поэтическое сказание "Похищение Европы" и несколько вариантов "Одиссея и Навзикаи". Вместе с тем он продолжает и портретный жанр - появляются портреты О.Орловой, Г. Гиршмана. Но приступ стенокардии оборвал жизнь талантливого живописца, 5 декабря 1911 года Валентина Александровича Серова не стало.

ЛЮВЕНА" ОМСКАЯ ОБЩЕСТВЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ИНВАЛИДОВ "ЛЮВЕНА" ОМСКАЯ ОБЩЕСТВЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ИНВАЛИДОВ Адрес: РФ, 644120, г. Омск, ул. 3-я Ленинградская, 43/1, офис 75 Телефон: +7(3812)42-64-67 Олег,может они посоветуют что-нибудь .Из моего далёка...

Правда Севера Зубная боль терпеть невозможно. И если ночью у нас, не дай Бог, разболелся зуб, с утра мы пулей мчимся к стоматологу. Но есть, к сожалению те, кто не в состоянии самостоятельно пойти в кабинет дантиста. Я имею в виду инвалидов, прикованных к постели или не способных передвигаться самостоятельно. Инвалидам стоматологическую помощь должны оказывать на дому. Но здесь все не так просто, и ситуация в стоматологической поликлинике N 1 = единственном лечебном учреждении, врачующем зубы на дому жителям центральных округов Архангельска = яркий тому пример. = На 4 февраля в очереди за помощью на дому семь человек, = говорит главврач поликлиники Николай Байдаков. = Кажется, немного, но чтобы обслужить их всех может потребоваться несколько недель. Дело в том, что своего транспорта у нашей поликлиники нет, машину берем в аренду в автопарке медицинского хозяйства. Взять машину обычно удается не чаще одного раза в неделю. И даже это = перебор, так как арендная плата за день = тысяча рублей, а из городского бюджета на эти цели выделено только 30 тысяч "деревянных". Но и в этот единственный день машину не могут отдать в полное распоряжение инвалидов. Прежде всего, ее используют для хозяйственных нужд: привезти медикаменты, инструменты, пломбировочный материал и прочее. "Надомникам" остается не более двух часов, в течение которых обслужить успевают одного-двух пациентов. Вот и приходится больным ждать своей очереди по полмесяца. = Чего только по телефону от них не наслушаешься, и изверги мы, и бездушные, = рассказывает Николай Байдаков. = Нет, мы не обижаемся, пациентов понять можно = им больно, а врач не едет. Но если бы от нас что-нибудь зависело! Бывает, врачи после работы берут чемоданчик с оборудованием и, если адрес не слишком далеко от поликлиники, идут к пациенту пешком. Иногда, чтобы не ждать казенный транспорт, родственники больного берут свою машину или заказывают такси. Созваниваются с доктором, и в удобное для обеих сторон время отвозят медицинскую бригаду туда и обратно. Лечение в этом случае тоже абсолютно бесплатное, но, конечно, приходится потратиться на бензин. Кстати, думается, что городские власти вполне могли бы предусмотреть вариант, при котором поликлиника имела бы право пользоваться услугами такси (по наличному или бензналичному рассчету). И это было бы гораздо дешевле, чем аренда машины. Все оборудование выездной бригады = чемоданчик с портативной бормашиной и набор пломбировочных материалов, тянет килограммов на пять (а то и больше, кто ж его взвешивал?). А врач (не говоря уже о медсестре) = чаще всего женщина. Перевернуть или усадить самостоятельно тяжелого пациента двум слабым женщинам не всегда под силу. Поэтому обычно оговаривается, чтобы при лечении присутствовал кто-нибудь из родных или знакомых инвалида. = Ой, я так благодарна врачам, что они приехали, = улыбается одна из пациенток Мария Титаренко (она инвалид, несколько лет самостоятельно не выходит из дома). = Конечно, врачам неловко дома лечить зубы, специального кресла нет, пришлось приспособить стул, обложили меня подушками, да еще и муж поддерживал. Но все сделали, как надо. Сколько времени ждала бригаду? Около двух недель. Но не надо об этом писать, врачи не виноваты, они стараются. И это еще не самый тяжелый случай. Нередко лечить приходится лежачих пациентов, которые вообще не встают с постели. И все манипуляции врачи вынуждены проводить над горизонтально лежащим человеком, плюс отсутствие должного освещения, слюноотсоса и прочих стационарных приспособлений, имеющихся в кабинете. Чтобы помочь больному и облегчить задачу себе, для тяжелых пациентов врачи используют самые современные, сильные обезболивающие. Дабы к неудобным условиям не прибавилось дерганье и страх подопечного. Кстати, еще несколько лет назад вызовов было гораздо больше, так как врачи поликлиники занимались не только лечением и удалением зубов, но и протезированием. Но в последние годы льготное протезирование финансируется из рук вон плохо: из двух с половиной тысяч очередников бесплатную помощь получают только около трехсот пациентов в год. А так как все инвалиды, как правило, льготники, то своего часа они ждут наравне со всеми. Главный стоматолог области Сергей Суханов считает, что несмотря на все вышесказанное, проблему оказания помощи на дому нельзя назвать очень болезненной: в разных поликлиниках она решается по-своему, но серьезных нареканий или жалоб со стороны нуждающихся инвалидов к нему не поступало. Гораздо больше Сергея Суханова волнует санитарно-гигиеническая сторона дела. Квартиры пациентов бывают разные, некоторые подолгу не убираются, воздух спертый, о стерильности говорить не приходится. К тому же у дантиста нет на руках медицинской карты пациента, где имеется полная информация обо всех его болезнях. Правда, в стоматологической поликлинике этой карты тоже нет, но если человеку в кресле станет плохо, там под рукой всегда есть лекарства, чтобы привести его в чувство. А на дому всего арсенала препаратов не имеется. Когда готовился этот материал, мы решили выяснить, выезжают ли на дом врачи частных стоматологических кабинетов, и сколько стоит у них эта услуга. Но во всех десяти фирмах, которые мы обзвонили, вежливо отвечали, что таких услуг они не оказывают. Большинство опрошенных говорили, что они не разу не сталкивались с такими пациентами, и мы первые, кто обращается к ним с подобным вопросом. Следовательно, по-мнению частников, услуга не востребована, и покупать специальное переносное оборудование невыгодно. Татьяна ЗУЕВИЧ. Олег,есть лечение на дому.Кто-нибудь ответит.Может найду в интернете.

Русская жанровая живопись http://www.janrovaya.ru/ Немецкая портретная живопись http://www.nemportrety.ru/ Художественный металл http://ostmetal.info/galery.php?section=10 Русская живопись http://www.antique.ru/galery.shtml Готика во Франции http://francegothic.boom.ru/index.html Собор св. Вита или мастерство готических творцов http://www.ilovecz.ru/index.php?idoflevel=1282 Гауди http://dark.gothic.ru/gaudi/Gaudi.htm#ex4 Антонио Гауди - гениальный архитектор, великий модернист http://www.fincasromar.com/articles/18 Антонио Гауди — великий сфинкс мировой архитектуры http://www.tool.ru/articles/7827/45_gaudi.html Собор Святого семейства в г.Барселона http://ssr.pp.ru/vis/r_sagradafamilia.html Зал Родена.Эрмитаж. http://hermitage.museum.ru/html_Ru/08/hm88_0_2_68.html Скульптура.Франция. http://www.hermitagemuseum.org/html_Ru/03/hm3_3_3_3.html

В 1914 г. Моне начинает серию больших полотен с изображением кувшинок в пруду. В последующие годы он примет решение 12 картин этой серии принести в дар государству, о чем будет официально объявлено в 1920 г. Согласно подписанному художником документу, картины должны быть закончены к апрелю 1924 г. Дар Клода Моне первоначально планировалось разместить в специально построенном для них павильоне со стеклянным потолком в саду отеля Бирон. Но палата депутатов отвергла проект, разработанный самим художником. Тогда решили переделать для «Кувшинок» два зала в музее Оранжери. Из-за катаракты Моне почти ничего не видит, однако упорно продолжает работать над «Кувшинками». «Я работаю через силу и хочу успеть написать все до того, как потеряю способность видеть», — писал он Жозефу Дюран-Рюэлю. Болезнь глаз прогрессировала, и Моне был вынужден пойти на операцию, после которой вернулся к работе. В письме Андре Барбье от 17 июля 1925 г. художник пишет: «Я работаю как никогда и доволен тем, что делаю. Если новые очки будут лучше прежних, значит, я мог бы жить до ста лет» В понимании художника «жить» значило «видеть». В последние годы жизни творчество Моне все больше приобретает декоративные черты. В погоне за деталями и нюансами художник нередко утрачивает ощущение целого. В своих многочисленных изображениях заросшего пруда он окончательно отказывается от формы, пытаясь передать лишь ощущение ускользающего света. Моне умер в Живерни 5 декабря 1926 г. на руках у своей невестки Бланш, дочери Алисы Ошеде. Он пережил всех своих друзей и соратников, вторую жену Алису и старшего сына Жана. «Какой у меня печальный конец», — признавался он в одном из своих писем Гюставу Жеффруа. По книге: Импрессионизм (иллюстрированная энциклопедия). / Сост. И.Г. Мосин. — СПб.: ООО «СЗКЭО «Кристалл», 2004.

Поражает упорство, с которым работает уже не молодой художник: к моменту окончания серии ему исполнилось 55 лет. В одном из писем Алисе Ошеде от 3 апреля 1892 г. он пишет: «Каждый день я отмечаю и добавляю то, что не смог увидеть раньше. Как трудно, но работа движется… Я разбит и больше не могу работать… Всю ночь меня мучили кошмары: собор падал на меня, он был то голубой, то красный, то желтый». Удивительная, почти детская открытость картин Моне, в сочетании с невероятной зоркостью, буквально завораживала современников. Поль Сезанн, начинавший как импрессионист, но вскоре уставший «ловить мгновенье» и создавший впоследствии более конструктивный художественный язык, однажды в разговоре о Моне сказал: «Моне — это только глаз, но, Боже мой, какой глаз!» На рубеже веков Моне, уже всемирно признанный художник, трижды предпринимает поездки в Лондон: осенью 1899 г., в феврале 1900 г. и в феврале-апреле 1901 г. Результатом этих поездок явилось более сотни картин («Мост Ватерлоо. Закат»). Художника привлек в первую очередь эффект тумана над Темзой («потрясающего тумана», как он пишет в одном из своих писем). Этот мотив доминирует в большинстве его полотен, создавая на них атмосферу мистической загадочности. «С каждым днем мне все больше нравится писать Лондон», — сообщает он в 1900 г. из Англии своей невестке Бланш. С Лондоном связано многое в жизни Моне: здесь, вместе с Писсарро, в 1870 г. он посещал лондонские музеи, изучая творчество пейзажистов английской школы, принимал участие в Международной выставке искусств в Кенсингтоне, открывшейся 1 мая 1871 г. В этом городе произошло знакомство Моне с Дюран-Рюэлем, сыгравшее решающую роль в судьбе художника. Знаменитый пейзажист Добиньи представил коллекционеру молодого Моне такими словами: «Вот художник, который превзойдет нас всех. Покупайте!» Еще во время первого своего посещения Лондона Моне написал несколько полотен, изображающих Темзу и здание Парламента. В более поздние годы этот мотив стал одной из самых поэтичных серий: «Лондон. Здание Парламента» («Здание Парламента. Закат»). В поисках тем для новых серий картин Моне в октябре-декабре 1908 г. вместе с женой предпринял последнее большое путешествие: художнику уже 68 лет и ему все труднее уезжать из Живерни. На этот раз Моне выбрал темой очередной серии виды Венеции. «Я все больше и больше восхищаюсь Венецией и грущу оттого, что приближается момент расставания с таким уникальным светом. Это так красиво, — писал Моне Гюставу Жеффруа 7 декабря 1908 г. — Я пережил здесь чудесные моменты, почти забыв о своей старости».

В 1865 г. состоялся дебют Моне в Салоне: два его морских пейзажа были выставлены и приняты благосклонно. Критик Поль Манц, обозреватель «Gazette des Beaux-Arts», писал: «Склонность к гармонии цветов, чувство валеров, поразительное чувство целого, смелая манера видеть вещи и привлекать внимание зрителя — вот качества, которыми господин Моне уже обладает в высокой мере. Его «Устье Сены» внезапно остановило нас, и мы его не забудем. С сегодняшнего дня мы, конечно, с интересом будем следить за будущими успехами этого искреннего мариниста». В 1865 г. Моне встретил Камиллу Донсье, которая на ближайшие четырнадцать лет стала его любимой моделью, а в 1870 г. — его первой женой. Она родила художнику двух сыновей — Жана (р. 1867) и Мишеля (р. 1878), которых Моне также нередко изображал на своих полотнах. В это время Моне работал в стиле Курбе и реалистической школы, но его преследовала идея писать композиции на открытом воздухе. Наиболее известная из работ этого времени, названная, как и полотно Эдуарда Мане, «Завтрак на траве», была исполнена в студии по наброскам, сделанным на пленэре. Сходство с картиной Мане сразу бросается в глаза. Однако, стремясь превзойти старшего товарища, Моне изобразил на большом полотне в полный рост двенадцать фигур. Моделями для всех персонажей послужили его жена и друг, Фредерик Базиль, которые многие часы позировали художнику на лесной поляне в лесу Фонтенбло. Камилла также позировала мужу для картин «Женщины в саду» (1867), «Камилла, или Женщина в зеленом платье» (1866), «Дама с зонтиком (Мадам Моне с сыном)» (1875), «Японка» (1876) и других. 1860-е годы проходят под знаком объединения сил и крепкой дружбы. Друзья часто собираются вместе, чтобы писать пленэр в окрестностях Парижа. К концу десятилетия относится ряд работ, написанных в Буживале, где Моне работал вместе с Ренуаром: тогда ими были написаны знаменитые картины, изображающие «Лягушатник». Оказываясь в Париже, друзья веселой тесной компанией, которой верховодит Мане, проводят вечера в кафе Гербуа, споря об искусстве и вынашивая планы совместной выставки. Франко-прусская война нарушила привычный уклад жизни художника, и в сентябре 1870 г. он с Камилем Писсарро перебрался в Англию. В Лондоне судьба свела их с продавцом картин Полем Дюран-Рюэлем, который впоследствии оказал импрессионистам неоценимую помощь в организации выставок и продаже картин. В 1871 и 1874 гг. Моне работал в Голландии. Первой серией Моне, написанной в полном соответствии с его новым методом, стала серия картин «Стога» («Стог сена. Закат»), над которой художник начал работать в 1888 г. «Я упорно работаю над серией стогов сена в различном освещении, — пишет он из Живерни Гюставу Жеффруа. — но в это время года солнце так быстро заходит, что я за ним не поспеваю. Я стал так медленно работать, что просто прихожу в отчаяние, но чем дальше, тем я яснее вижу, как много надо работать, чтобы передать то, что я хочу уловить: «мгновенность» и, главное, атмосферу и свет, разлитый в ней. Теперь мне все больше претит все сделанное чересчур легко и поспешно. А потребность передать то, что я чувствую, становится все настойчивее. Я молю Бога, чтобы у меня как можно дольше сохранилась способность работать, потому что мне кажется, что я еще добьюсь успехов». В 1891 г. Моне выставил серию из пятнадцати картин, изображающих стога в различное время дня, в галерее Дюран-Рюэля. По словам самого художника, он полагал вначале, что достаточно всего двух состояний для передачи предмета в различном освещении — при свете солнца и в пасмурную погоду. Однако, работая с натуры и пристально наблюдая изменения освещения, Моне переменил свое мнение. Отдельные серии его картин включают до двух десятков полотен и более. «Стога» имели огромный успех. Все полотна были проданы за три дня. Камиль Писсарро в письме своему сыну Люсьену в марте 1891 г. писал: «Покупают только работы Моне, кажется, что их не хватает. Ужаснее всего то, что все хотят иметь «Стога на закате»… Все, что он делает, отправляется в Америку по цене в четыре-пять-шесть тысяч франков».

Клод Оскар Моне родился 14 ноября 1840 г. в Париже в семье бакалейщика. Когда мальчику было пять лет, семья переехала в Гавр. Во время учебы в колледже Моне увлекся рисованием шаржей, также брал уроки у профессора рисования Ошара, в прошлом ученика Давида. В 1857 г. умерла мать Моне. Юный Клод, которому тогда еще не было 17 лет, оставил учебу в колледже, однако не прекратил своих художественных занятий, в чем ему оказывала содействие его тетка Жанна-Маргарита Лекадр, которая была художницей-любительницей. Свои карикатуры молодой художник продавал в лавке торговца художественными материалами, где они оказались рядом с этюдами Эжена Будена. Художники познакомились и сразу стали друзьями. Уже на склоне лет Моне вспоминал о том, как произошла эта встреча: «Я часто выставлял на продажу свои шаржи у торговца рамами. Эти рисунки снискали мне некоторую известность в Гавре и немного денег. Там я познакомился с Эженом Буденом, которому было в то время около 30 лет. Уже тогда этот человек представлял собой яркую индивидуальность. По его настоянию я решил заняться живописью под открытым небом. Я купил себе коробку с красками, и мы отправились в Рюэль (на северо-востоке от Гавра). Буден установил свой мольберт и принялся за работу. Вдруг словно пелена спала с моих глаз: я понял, почувствовал, что такое живопись, я понял свое предназначение. Эжену Будену я обязан тем, что стал художником». В 1859 г., получив от отца необходимые средства, Моне едет в Париж учиться живописи. В столице молодой художник пользуется советами Амана Готье и Констана Тройона, внимательно изучает выставку Салона, посещает занятия в академии Сюиса, где знакомится с Камилем Писсарро. В 1861 г. девятнадцатилетний Клод был призван на военную службу в Алжир, однако в 1862 г., получив полугодовой отпуск по болезни, возвращается в Гавр. Летом этого года состоялось его знакомство с датским художником Яном Бартольдом Йонгкиндом, который стал его вторым учителем. Тетка Лекадр, «откупившая» Клода от дальнейшего прохождения военной службы, ревностно следила за успехами своего племянника, впрочем, не всегда разделяя его вкус и метод. В письме художнику Аману Готье она жаловалась: «Его этюды всегда представляют собой неотделанные наброски, такие, как те, что Вы видели. Но когда он хочет закончить что-то и сделать картину, все превращается в ужасную мазню, а он любуется этой мазней и находит идиотов, которые поздравляют его. Он совсем не считается с моими замечаниями. Я, видите ли, не нахожусь на его уровне, так что теперь я храню глубочайшее молчание». «Идиотами», которые упоминаются в письме мадам Лекадр, по всей видимости, были Буден и Йонгкинд. В октябре 1862 г. Моне вернулся в Париж, где стал посещать уроки живописи в ателье Шарля Глейра. Здесь он познакомился с Ренуаром, Сислеем и Базилем. В 1864 г., когда под угрозой потери зрения Глейр был вынужден закрыть свою мастерскую, друзья стали активно осваивать пленэрную живопись.

Галерея http://aivazovsky.narod.ru/gallery.htm http://www.tomsk.fio.ru/works/260/odinokova/photo.htm http://www.artprojekt.ru/Gallery/Aivazovsky/Aivazovsky.html http://museum.vf.ru/gallery.php?category=47&author=14

Жизнь и творчество И.К. Айвазовского-------------------------------------------------------------------------------- Море всегда имело огромную притягательную силу для художников. Нет ни одного русского живописца, который, побывав у моря, не пытался бы изобразить его. У одних это были эпизодические этюды, не связанные с основным ходом развития их искусства, другие время от времени возвращались к этой теме, уделяя значительное место изображению моря в своих картинах. Среди художников русской школы только Айвазовский целиком отдал свой большой талант маринистической живописи. От природы он был наделен блестящим дарованием, быстро развившимся благодаря счастливо сложившимся обстоятельствам и благодаря среде, в какой протекли его детство и юность. Айвазовский прожил долгую трудовую жизнь на берегу любимого им моря, питавшего его искусство яркими образами. Родился Айвазовский 17 (30) июля 1817 года в Феодосии. Древний город, разрушенный недавней войной, пришел в полный упадок из-за эпидемии чумы в 1812 году. На старинных рисунках мы видим на месте когда-то богатого города груды развалин с едва различимыми следами пустынных улиц да отдельные уцелевшие дома. Домик Айвазовских стоял на окраине города, на возвышенном месте. С террасы, увитой виноградной лозой, открывалась широкая панорама на плавную дугу феодосийского залива, северо-крымские степи с древними курганами, на Арабатскую стрелку и Сиваши, встающие как марево на горизонте. У берега лежало кольцо хорошо сохранившихся старинных крепостных стен и башен с грозными бойницами. Здесь смолоду будущий художник научился распознавать в черепках старинной посуды, обомшелых архитектурных обломках и позеленевших монетах черты давно отшумевшей, полной грозными событиями жизни. Детство Айвазовского проходило в обстановке, будившей его воображение. По морю в Феодосию из Греции и Турции приходили смоленые рыбацкие фелюги, а иногда бросали якоря на рейде огромные белокрылые красавцы - боевые корабли Черноморского флота. Среди них был, конечно, и бриг "Меркурий", слава о недавнем, совершенно невероятном подвиге которого облетела весь мир и ярко запечатлелась в детской памяти Айвазовского. Они доносили сюда молву о суровой освободительной борьбе, которую вел в те годы греческий народ. С детства мечтал Айвазовский о подвигах народных героев. На склоне лет он писал: "Первые картины, виденные мною, когда во мне разгоралась искра пламенной любви к живописи, были литографии, изображающие подвиги героев в исходе двадцатых годов, сражающихся с турками за освобождение Греции. Впоследствии я узнал, что сочувствие грекам, свергающим турецкое иго, высказывали тогда все поэты Европы: Байрон, Пушкин, Гюго, Ламартин… Мысль об этой великой стране часто посещала меня в виде битв на суше и на море". Романтика подвигов сражающихся на море героев, правдивая молва о них, граничащая с фантастикой, пробудила у Айвазовского стремление к творчеству и определила формирование многих своеобразных черт его таланта, ярко проявившихся в процессе развития его дарования. Счастливая случайность привела Айвазовского из глухой Феодосии в Петербург, где в 1833 году по представленным детским рисункам он был зачислен в Академию художеств, в пейзажный класс профессора М.Н. Воробьева. Дарование Айвазовского раскрылось необыкновенно рано. В 1835 году за этюд "Воздух над морем" ему уже была присуждена серебряная медаль второго достоинства. А в 1837 году на академической выставке он показал шесть картин, получивших высокую оценку общественности и Совета Академии художеств, который постановил: "Как I-ой ст. академист, Гайвазовский (фамилию Гайвазовский художник в 1841 году изменил на Айвазовский) удостоен к получению за превосходные успехи в живописи морских видов золотой медали первой степени, с которою сопряжено право путешествия в чужие края для усовершенствования". За молодостью лет он был в 1838 году послан на два года в Крым для самостоятельных работ. За время двухлетнего пребывания в Крыму Айвазовский написал ряд картин, среди которых были прекрасно исполненные вещи: "Лунная ночь в Гурзуфе" (1839), "Морской берег" (1840) и другие. Первые произведения Айвазовского свидетельствуют о внимательном изучении позднего творчества известного русского художника С.Ф. Щедрина и пейзажей М.Н. Воробьева. В 1839 году Айвазовский принял участие как художник в военно-морском походе к берегам Кавказа. На борту военного корабля он познакомился с прославленными русскими флотоводцами: М.П. Лазаревым и героями будущей обороны Севастополя, в те годы молодыми офицерами, В.А. Корниловым, П.С. Нахимовым, В.Н. Истоминым. С ними он сохранил дружественные отношения на протяжении всей жизни. Смелость и отвага, проявленными Айвазовским в боевой обстановке во время десанта в Субаше, вызвали к художнику симпатии среди моряков и соответствующий отклик в Петербурге. Эта операция запечатлена им на картине "Высадка в Субаши". За границу Айвазовский поехал в 1840 году сложившимся мастером-маринистом. Успех Айвазовскому в Италии и европейскую славу, сопутствовавшую ему во время командировки, принесли романтические морские пейзажи "Буря", "Хаос", "Неаполитанская ночь" и другие. Этот успех был воспринят на родине как заслуженная дань таланту и мастерству художника. В 1844 году, на два года раньше намеченного срока, Айвазовский вернулся в Россию. Здесь ему за выдающиеся успехи в живописи было присуждено звание академика и поручен "обширный и сложный заказ" - написать все русские военные порты на Балтийском море. Военно-морское ведомство присудило ему почетное звание художника Главного морского штаба с правом ношения адмиралтейского мундира. В течение зимних месяцев 1844/45 года Айвазовский выполнил правительственный заказ и создал еще ряд прекрасных марин. Весной 1845 года Айвазовский отправился с адмиралом Литке в путешествие к берегам Малой Азии и островам Греческого архипелага. Во время этого плавания он сделал большое количество рисунков карандашом, служивших ему в течение многих лет материалом для создания картин, которые он всегда писал в мастерской. По окончании путешествия Айвазовский задержался в Крыму, приступив к постройке в Феодосии на берегу моря большой художественной мастерской и дома, который с этого времени стал местом его постоянного жительства. И таким образом, несмотря на успех, признание и многочисленные заказы, на стремление императорской фамилии сделать его придворным живописцем, Айвазовский оставил Петербург. В течение своей долгой жизни Айвазовский совершил ряд путешествий: несколько раз побывал в Италии, Париже и других европейских городах, работал на Кавказе, плавал к берегам Малой Азии, был в Египте, а в конце жизни, в 1898 году, совершил далекое путешествие в Америку. Во время морских плаваний он обогащал свои наблюдения, а в его папках накапливались рисунки. Но где бы ни был Айвазовский, его всегда влекло к родным берегам Черного моря. Жизнь Айвазовского протекала в Феодосии спокойно, без каких-либо ярких событий. Зимой он обычно уезжал в Петербург, где устраивал выставки своих произведений. Несмотря на, казалось бы, замкнутый, уединенный образ жизни в Феодосии, Айвазовский сохранял близость со многими выдающимися деятелями русской культуры, встречаясь с ними в Петербурге и принимая их в своем Феодосийском доме. Так, еще во второй половине 30-х годов в Петербурге Айвазовский сближается с замечательными деятелями русской культуры - К.П. Брюлловым, М.И. Глинкой, В.А. Жуковским, И.А. Крыловым, а во время своего путешествия в Италию в 1840 году он знакомится с Н.В. Гоголем и художником А.А. Ивановым. Живопись Айвазовского сороковых-пятидесятых годов отмечена сильным воздействием романтических традиций К.П. Брюллова, сказавшихся не только на живописном мастерстве, но и на самом понимании искусства и на мировосприятии Айвазовского. Подобно Брюллову, он стремится к созданию грандиозных красочных полотен, могущих прославить русское искусство. С Брюлловым Айвазовского роднит блестящее живописное мастерство, виртуозная техника, быстрота и смелость исполнения. Очень ярко это отразилось в одной из ранних батальных картин "Чесменский бой", написанной им в 1848 году, посвященной выдающемуся морскому сражению. После того как в 1770 году произошел Чесменский бой, Орлов в своем донесении в Адмиралтейство-Коллегию писал: "…Честь Всероссийскому флоту. С 25 на 26 июня неприятельский флот (мы) атаковали, разбили, разломали, сожгли, на небо пустили, в пепел обратили… а сами стали быть во всем архипелаге господствующими…" Пафос этого донесения, гордость выдающимся подвигом русских моряков, радость достигнутой победы прекрасно передал Айвазовский в своей картине. При первом взгляде на картину нас охватывает чувство радостного волнения как от праздничного зрелища - блестящего фейерверка. И только при детальном рассмотрении картины становится понятным сюжетная сторона ее. Бой изображен в ночное время. В глубине бухты видны горящие корабли турецкого флота, один из них - в момент взрыва. Охваченные огнем и дымом, в воздух летят обломки корабля, превратившегося в огромный пылающий костер. А сбоку, на переднем плане, темным силуэтом высится флагман русского флота, к которому, салютуя, подходит шлюпка с командой лейтенанта Ильина, взорвавшего свой брандер среди турецкой флотилии. А если подойти ближе к картине, мы различим на воде обломки турецких судов с группами матросов, взывающих о помощи, и другие детали. Айвазовский был последним и самым ярким представителем романтического направления в русской живописи, и эти черты его искусства особенно проявились, когда он писал полные героического пафоса морские баталии; в них была слышна та "музыка боя", без которой батальная картина лишена эмоционального воздействия. Но духом эпической героики овеяны не только батальные картины Айвазовского. Его лучшими романтическими произведениями второй половины 40-50-х годов являются: "Буря на Черном море" (1845), "Георгиевский монастырь" (1846), "Вход в Севастопольскую бухту" (1851). Еще ярче романтические черты сказались в картине "Девятый вал", написанной Айвазовским в 1850 году. Айвазовский изобразил раннее утро после бурной ночи. Первые лучи солнца освещают бушующий океан и громадный "девятый вал", готовый обрушиться на группу людей, ищущих спасение на обломках мачт. Зритель сразу же может представить, какая страшная гроза прошла ночью, какое бедствие терпел экипаж корабля и как гибли моряки. Айвазовский нашел точные средства для изображения величия, мощи и красоты морской стихии. Несмотря на драматизм сюжета, картина не оставляет мрачного впечатления; наоборот, она полна света и воздуха и вся пронизана лучами солнца, сообщающими ей оптимистический характер. Этому в значительной степени способствует колористический строй картины. Она написана самыми яркими красками палитры. Колорит ее включает широкую гамму оттенков желтого, оранжевого, розового и лилового цветов в небе в сочетании с зеленым, синим и фиолетовым - в воде. Яркая, мажорная красочная гамма картины звучит радостным гимном мужеству людей, побеждающих слепые силы страшной, но прекрасной в своем грозном величии стихии. Эта картина нашла широкий отклик в момент ее появления и остается до наших дней одной из самых популярных в русской живописи. Образ бушующей морской стихии волновал воображение многих русских поэтов. Ярко отражено это в стихах Баратынского. Готовность к борьбе и вера в конечную победу звучат в его стихах: Так ныне, океан, я жажду бурь твоих - Волнуйся, восставай на каменные грани, Он веселит меня, твой грозный, дикий рев, Как зов давно желанной брани, Как мощного врага мне чем-то лестный гнев… Таким море вошло и в сформировавшееся сознание молодого Айвазовского. Художник сумел воплотить в маринистической живописи чувства и мысли, волновавшие передовых людей его времени, и придать глубокий смысл и значимость своему искусству.

Невиновный Писсарро "И снова я без гроша" — эта фраза часто встречается в письмах Писсарро. На протяжении всей его жизни живопись была практически единственной статьей дохода и приносила художнику деньги, которых едва хватало, чтобы сводить концы с концами. Несмотря на постоянные проблемы, Писсарро никогда не сдавался. Работа приносила ему огромную радость, придавала силы и помогала пережить многочисленные трудности. Все материальные хлопоты ложились на плечи жены, которая находилась в постоянном поиске денег, необходимых для содержания семерых детей. Несмотря ни на что Жюли часто говорила о своем муже: "Он ни в чем не виноват". ВСТРЕЧА С СЁРА Под влиянием Жоржа Сёра (1859—1891) Писсарро начинает использовать новую для себя технику живописи — ди-визионизм (пуантилизм), в котором видит развитие импрессионизма. Во время Восьмой (последней) выставки импрессионистов в 1886 году художник выставляет свои полотна в отдельном зале, рядом с полотнами неоимпрессионистов Сёра и Синьяка (1863—1935). Картины вызывают удивление и сарказм. Даже Дюран-Рюэль не воспринимает новое направление и наотрез отказывается покупать полотна новаторов. Снова проблемы, снова долги. Жюли, жена Писсаро, в письме к сыну Люсьену горько замечает: "Твой бедный отец ни в чем не виноват. Он просто не отдает себе отчет в материальных трудностях повседневной жизни. Зная, что я должна три тысячи франков, присылает мне только триста. И просит подождать. Я могу ждать, но даже когда ждешь, нужно кушать. А в доме нас восемь человек. И когда приходит время ужина, не могу ведь я просить всех подождать". В конце 1880 года Писсарро порывает с дивизионизмом Ему начинает казаться, что эта техника его слишком ограничивает и не может „ужиться с легкостью, свободой, спонтанностью и свежестью импрессионизма". Но опыт дивизионизма все же был очень ценным для художника в плане приобретения необычайной легкости в выборе тем и стиля, что очень пригодилось ему в последующие десять лет. С 1889 года Писсарро страдает хроническим воспалением глаз, и это не позволяет ему работать на пленэре. Пытаясь сберечь зрение и пользуясь дружеским участием Моне, он строит мастерскую в саду своего дома в Эраньи (Нормандия), где и работает теперь, глядя на мир сквозь оконное стекло. Чтобы разнообразить тематику своих картин, художник постоянно переезжает. Дьепп (Нормандия), Руан, Париж... Из окон скромных гостиничных номеров он наблюдает за городской жизнью и запечатлевает сцены из нее в композициях целостных и гармоничных, отмеченных мастерской передачей чей атмосферных эффектов. Так возникает известная серия сюжетов из городской жизни конца XIX века. Именно тогда к Писсарро приходит наконец успех и признание — то, к чему он так долго и трудно шел. Художник выставляет свои работы не только в Европе и США. Согласно последней воле Кайботта (1848—1894; член группы импрессионистов), его коллекция, в которую входило несколько картин Писсарро, передается в Люксембургский музей еще при жизни автора. А за несколько лет до смерти художника его картины пользуются огромным спросом и очень дорого оцениваются. Свое последнее лето 1903 года художник провел в Гавре, работая над новой серией картин. Камиль Писсарро умер от сепсиса 13 ноября 1903 года в Париже. Ему было 73 года.

Художник-самоучка Камиль Жакоб Писсарро приезжает в Париж в 1855 году, и пройдет почти десять лет, прежде чем он постигнет секреты мастерства великих живописцев первой половины XIX века, выработает свой неповторимый стиль и станет одним из самых известных импрессионистов. Многим молодым художникам Камиль Писсарро поможет найти верную дорогу в мир искусства. Несмотря на постоянные финансовые проблемы, которые будут сопровождать художника на протяжении всей его жизни, Писсарро никогда не сойдет с выбранного им творческого пути. Камиль Писсарро родился 10 июля 1830 года в порту Шарлотт-Амали на острове Сен-Тома (один из Антильских островов, принадлежавших в то время Датскому королевству). Камиль был третьим сыном Габриэля Абрахама Писсарро и Ракель Манзано-Поми. Отец будущего художника был родом из Бордо, на острове поселился в 1824 году, где занялся продажей хлебобулочных изделий, причем довольно успешно. Когда Камилю исполнилось двенадцать, с целью продолжения образования его отправляют в Пасси (местечко в пригороде Парижа), где он живет и учится в течение пяти лет. С детства испытывающий страсть к рисованию, молодой человек все свободное время проводит в Лувре. Вернувшись после учебы на родной остров, Камиль работает коммивояжером в отцовском магазине, любимого занятия не оставляет: постоянно рисует, заполняя эскизами целые альбомы. Писсарро черпает вдохновение из реалий окружающего его мира, поэтому на этих рисунках запечатлены сцены из портовой жизни и экзотическая природа острова. Тогда же молодой художник знакомится с датским пейзажистом Фрицем Мельби, при дружеском участии которого появляются первые настоящие картины Камиля Писсарро. Через несколько месяцев двое друзей „в поисках вдохновения" тайно удирают в Венесуэлу. Писсарро больше не интересуется отцовскими делами, он жаждет „разрубить все узлы, которые связывают его с мещанским существованием". Это признание определяется приверженностью художника анархистским идеям, которая позже найдет выражение в его творческой судьбе, когда, пренебрегая академическими правилами, Писсарро будет полагаться исключительно на непосредственность собственного восприятия. МЕДЛЕННОЕ СОЗРЕВАНИЕ ТАЛАНТА По возвращении из Венесуэлы Писсарро, хоть и не без труда, но убеждает отца, что торговля булками — не его стихия, и в 1885 году уезжает в Париж, чтобы учиться живописи. Как раз в это время в городе проходит Всемирная выставка, посетив которую Писсарро открывает для себя творчество художников старшего поколения: Коро (1796— 1875), Милле (1814—1875), Добиньи (1817—1878), Делакруа (1798—1863) и Энгра (1780—1867). Он восхищается произведениями Курбе (1819— 1877), представленными в независимом от официальной ставки „Павильоне Реализма". Поскольку ранее Писарро не был знаком с творчеством этих художников, ему понадобится почти десять лет, чтобы постичь секреты их мастерства. Во многом благодаря такому „опозданию" Писсарро кажется ровесником Моне и Ренуара, хотя он был старше их на те же десять лет... По приезде в Париж Писсарро живет и работает у Антона Мельби, брата Фрица. Молодой человек посещает школы живописи, бывает в мастерских, но нигде долго не задерживается. Художнику не интересно сухое академическое образование. Он чувствует в себе тягу к пейзажной живописи, вот почему его так привлекает творчество художников из Барбизона (Милле, Добиньи...) и работы Коро. Последнего Писсарро считает своим наставником, и вплоть до 1865 года он показывает известному художнику все свои произведения, чутко прислушиваясь к его советам. Писсарро восхищен тем, как мастер подходит к отображению природы — просто и честно и, главное, не зависимо от академических правил. Позже в своем творчестве молодой художник приблизится к Курбе, чьи реалистичные пейзажи по тонкости восприятия природы напоминали работы Коро. Но все же угодить критикам крайне трудно: первые картины Писсарро были попросту осмеяны и названы примитивными, а сам художник удостоился обидных прозвищ „импрессиониста овощей" и „специалиста по капусте". И вот наступает переломный период в жизни Писсарро — как человека, так и художника. В Академии Сюисса он знакомится с будущими импрессионистами: сначала с Моне, а чуть позже с Ренуаром, Сезанном и Сислеем. Тогда же зарождается его дружба с художником-аматором Людовиком Пьеттом, который до конца жизни будет всегда и во всем поддерживать Писсарро. В 1860 году происходит встреча с Жюли Велле (родилась в Бур-гундии в 1838 году), которая через 10 лет, во время их пребывания в Лондоне, станет женой художника. Между 1863 (рождение первого сына Люсьена) и 1884 годами (рождение самого младшего — Поля-Эмиля) у них родится семеро детей. Супруги Писсарро смогут рассчитывать только на очень нерегулярные доходы от продажи картин художника, поэтому 30 лет их совместной жизни будут сопряжены с постоянными заботами о хлебе насущном. Но даже в самые тяжелые моменты Камиль Писарро сохранит спокойствие в своей семье и веру в будущее. Проживая сначала в Варен-Сент-Илере на юго-востоке Парижа, потом в Понтуазе, в тридцати километрах на северо-запад от Парижа, Писсарро постоянно работает на пленэре и регулярно, вплоть до 1870 года, выставляет свои картины в рамках официальных Салонов. С 1865 года Писсарро пробует выйти из-под влияния Коро, сблизившись с Курбе и Добиньи. Мастерство художника растет, но это, к сожалению, никак не сказывается на продаже его картин. Пытаясь хоть чем-то зарабатывать на жизнь, Писсарро соглашается расписывать декоративные веера, продажа которых имела успех. Все же остальное время художник занимается поисками покупателей своих картин. Истинным импрессионистом Писсарро становится в 1869 году. После переезда в Лювесьен более тесным становится его общение с Моне, Ренуаром и Сислеем, что несколько изменяет стиль и манеру художника. Писсарро начинает уделять больше внимания цвету и свету, его впечатляют метаморфозы, связанные со сменой времени дня и года. Он пишет в меньшем формате, палитра становится светлее, а фактура легче. Пристрастие к точно выверенной композиции, которую художник унаследовал в свое время от Коро, позволяет говорить, что импрессионизм Писсарро по-настоящему оригинален. ИЗГНАНИЕ И БОРЬБА Во время франко-прусской войны (1870—1871) Писсарро вместе с семьей вынужден уехать в Лондон. Вместе с Моне он посещает музеи и восхищается живописью английских пейзажистов — в особенности Констебля (1776—1837) и Тернера (1775—1851). Здесь же, в Лондоне, он знакомится с Полем Дюран-Рюэлем (1831—1922), который позже станет коммерческим агентом Писсарро и всю жизнь будет морально и финансово поддерживать импрессионистов. В июне 1871 года Писсарро возвращается во Францию. Его дом и часть картин уничтожены. Кажется, художника преследует злой рок, но это, к счастью, никоим образом не влияет на его творческое рвение. Он снова переезжает в Пон-туаз. И здесь, в период с 1872 по 1874 год, ему вдруг улыбается удача: впервые картины находят своих покупателей и тугой узел финансовых проблем наконец развязывается. Но, к сожалению, фортуна переменчива: в 1874 году снова наступают тяжелые времена. Умирает дочь Жанна, родившаяся в 1865 году. Первая выставка импрессионистов, которую они организовали вместе с Моне, бесславно провалилась. Неудача ошеломила Писсарро. Ранее всегда непоколебимый, на этот раз он ужасно страдает из-за яростных нападок критики. Он даже начинает сомневаться в достоинствах своей живописи и правильности избранного им творческого пути. Однако 1876 год разгоняет тучи сомнений и, несмотря на материальные проблемы и неудачи Второй выставки, является одним из самых плодотворных периодов в его работе. Писсарро ищет новые пути развития: на его картинах появляются человеческие фигуры. Обращаясь к фигуративной живописи, художник отдает дань памяти недавно умершему Милле, Писсарро меняет не только фактуру своих полотен, но и технику письма. Художник работает широкими мазками, как делал это в 1865—1869 годах. В этот период своего творчества Писсарро очень близок к Дега (1834—1917). Под влиянием автора „Танцовщиц" он совершенствует свой рисунок, начинает работать пастелью и познает секреты гравюры. Между тем, финансовое положение художника еще более ухудшается с рождением в 1878 году пятого ребенка — Людовика-Рудольфа. Писсарро делятся своими мыслями с Гогеном (1848—1903): „Посте тридцати лет рисования... все еще живу в нищете. Такова моя судьба — к сожалению, не самая лучшая!" Даже жена начинает упрекать художника в легкомыслии и эгоизме. К счастью, после Четвертой выставки импрессионистов в 1879 году, ситуация немного налаживается. Картины Писсарро продаются чаще, хотя и по скромной цене. Условия для творчества постепенно изменяются в лучшую сторону, и уже на Седьмой выставке импрессионистов в 1882 году Писсарро представляет широкую серию полотен в новом для себя жанре: двадцать шесть из тридцати шести выставленных картин относятся к фигуративной живописи.

Жизнь изменилась. Сейчас больше всего ценятся ум, энергия и умение зарабатывать деньги, а главным достоянием женщины считается свобода. Впрочем, историки моды сходятся на том, что в будущем можно будет определить ХХ век как век коротких женских причесок и культа дистрофии. Модели осени - зимы 2006-2007 Тот же шарм, элегантный крой, созданный для вечеров под звуки танго, яркие аксессуары и интересная коллекция беретов. Таковы главные особенности. Теперь подробнее. http://www.woman.ru/?Text&ID=44535

Идеал красоты Древнего Египта была стройная и грациозная женщина. Тонкие черты лица с полными губами и огромными миндалевидными глазами, форма которых подчеркивалась специальными контурами, контраст тяжелых причесок с изящной вытянутой фигурой вызывали представление об экзотическом растении на гибком колышущемся стебле. Чтобы расширить зрачки и придать блеск глазам, женщины Египта капали в них сок из растения «сонная одурь», которое затем получило название беладонны. Самым красивым цветом глаз считался зеленый, поэтому глаза обводили зеленой краской из углекислой меди (позже ее заменили черной), их удлиняли к вискам, подрисовывали толстые длинные брови. Зеленой краской (из растертого малахита) красили ногти и ступни ног. Египтянки изобрели особые белила, придававшие темной коже светло-желтый оттенок. Он символизировал землю, согретую солнцем. Едкий сок ириса употребляли в качестве румян, раздражение кожи этим соком вызывало красноту, сохраняющуюся продолжительное время. Известный египтолог Георг Эберс в романе «Уарда» так описывает египтянку: «В ее жилах не было ни капли чужеземной крови, о чем свидетельствовал смугловатый оттенок ее кожи и... теплый, свежий и ровный румянец, средний между золотисто-желтым и коричневато-бронзовым... О чистоте крови говорили также ее прямой нос, благородной формы лоб, гладкие, но жесткие волосы цвета воронова крыла и изящные руки и ноги, украшенные браслетами». Идеал красоты Древней Греции В Древней Греции идеалом красоты считалась рослая (по тем понятиям) женщина с развернутыми плечами, тонкой талией, широким тазом, плоским животом и стройными ногами. Посмотрите на статую Венеры Милосской. Ее рост 164 см, окружность груди 86 см, талии — 69 см, бедер — 93 см. Красоту лица определяли так называемый греческий нос, невысокий лоб, большие глаза, округлая линия бровей. Волосы гречанки укладывали узлом или перевязывали на затылке лентой. Они обесцвечивали их щелоком, а затем натирали помадой из козьего жира и желтых цветов. Знатные дамы в Греции тоже весьма любили косметику: пудру, помаду, румяна. Красота средневековья В эпоху средневековья, во времена инквизиции, когда физическое совершенство рассматривалось как страшный грех, идеалом женской красоты считалась затянутая в корсет дама с миниатюрными ручками. Модницы “носили” высокое чело — для этого приходилось подбривать волосы надо лбом, а брови и ресницы выщипывать. Косметика не поощрялась, а потому средневековые красавицы имели, что называется, бледный вид с голубым оттенком. В эпоху Возрождения в одном из трактатов писали: “Телосложение женщин должно быть большое, прочное, но при этом благородных форм. Плечи должны быть широкими, предплечья — белыми, мускулистыми. Первое условие красивых грудей есть их ширина...” С полотен живописцев Ренессанса на нас взирают расплывшиеся матроны. Свои рыхлые (сейчас бы сказали — целлюлитные) телеса красавицы упаковывали в бархатные туалеты. Законодательницей мод с начала XVIII века стала Франция. Эталоном женской красоты считалась фигура с маленькой изящной головкой, узкими плечами, тонкой талией и округлой линией бедер. Правда, солнце, воздух и вода не были в числе близких друзей парижских прелестниц. Белила с лица они не смывали неделями. Чтобы заглушить запах немытого тела, употребляли огромное количество духов, неделями не очищали волос. В ходу были специальные приспособления для чесания головы и специальные молоточки, которыми убивали назойливых насекомых. Позже мытье стало поощряться . Идеалы красоты Красота наших дней начало хх в.- прекрасная дама того времени имеет массу нарядов для разного времени суток, и может облачаться в них только при помощи прислуги. У нее томный взгляд; для его создания женщины используют толченый уголь вместо туши для ресниц. Кожа белая, почти прозрачная, для этого эффекта необходима пудра из пшеничного крахмала. Прическа у дамы высокая, пышные волосы уложены волнами Марселя (в честь Марселя Грато, еще в 1872 году предложившего щипцы для завивки). На голове огромная шляпа, украшенная длинными перьями, искусственными цветами и кружевами. Cередина хх в.- В 50-е годы существовал, пожалуй, один из самых женственных образов моды ХХ века. Закончилась II Мировая Война, а вместе с ней лишения, экономия на материалах, украшениях, косметике. Промышленность снова повернулась в сторону производства текстиля. Женщины, уставшие от мужественных и сухих нарядов военных лет, еще с большим энтузиазмом захотели быть хрупкими и женственными. Эту долгожданную женственность им подарил великий французский кутюрье Кристиан Диор. Он создал в 1947 году революционную по тем временам коллекцию, стиль которой был назван «new look» , ставший основным стилем на протяжении 50-х. К тому же доходы общества стали расти, появилась востребованость на одежду «от кутюр». И 50-е стали десятилетием рождения и расцвета многих Домов Высокой моды, таких как GIVANCHY, DIOR, GUCCI, VALENTINO. Так же, в 50-е появились знаменитые стиляги. Они носили длинные пиджаки с бархатными воротниками, декоративные жилеты, галстуки -«шнурки», брюки-дудочки, ботинки на толстой каучуковой подошве и неизменно слушали рок-н-ролл! Эталоном красоты этих лет, безусловно, являлась американская актриса Мерилин Монро. В нашей стране эталоном 50-х стал образ Людмилы Гурченко в фильме Рязанова «Карнавальная ночь». Круглые плечи, тонкая талия, роскошный бюст, при этом средний рост – вот героиня 50-х.Она носит слегка подкрученные волосы по плечи, пользуется алой помадой и у нее светлая кожа. Одета она в платье или костюм с маленьким облегающим верхом, затянутой талией и широкой юбкой, длинной до середины икры. Чтобы придать фигуре воздушность, женщины надевали под платье многослойную нижнюю юбку из сетчатой ткани. Конец хх в.- Женщины захотели стать очень похожими на мужчин, одежда отличалась разве что меньшим размером, наступило десятилетие унисекса, которого так жаждали феминистки, и от которого сами же очень быстро устали. Все живое и изящное было придавлено грязными джинсами, рваными кроссовками и мятыми футболками. Роскошь восьмидесятых всем надоела, пышные формы уступили место полному отсутствию этих самых округлостей у женщины, но даже если они и были, то где-то очень глубоко под широкими штанинами и длинными свитерами со швами наружу. Кто же она гроза 90-х? Это высокая девушка, с короткой стрижкой, а возможно и без нее, или она свои волосы превратила в подобие мочалки: африканские косички или дреды. Наша красавица худа до безобразия, аж кости выпирают: впалые щечки, маленький бюст, тоненькие ручки. В моде минимализм. Какую одежду предпочитает девушка 90-х? Не трудно догадаться, что это джинсы, которые на два размера больше ее собственного, большой свитер или балахон. На изящные ножки она наденет огромные солдатские ботинки. Мятые футболки, свитера со швами наружу – очень привлекают молодую особу. В ее гардеробе можно встретить кожаные штаны, и даже кожаную майку, она предпочитает косметику темных тонов, например, черную помаду. Украшения нашей героине больше всего нравятся кожаные, деревянные, из любого «помойного» материала, только не драгоценного. Девушка не боится проколывать пупок или, скажем, нос, а может и татуировку набить. Смелость – девиз нашей минималистки. Мужчины возмущались: «Какой кошмар!», - «А нам наплевать!», - отвечали грубые женщины.

Идеалы красоты Что самое красивое у человека? Совершенно верно — его душа. Но вы, конечно же, не будете спорить, что немаловажную роль играет оболочка, в которую она облачена. Драгоценный алмаз без красивой огранки и оправы может лежать в витрине на виду у всех довольно долго, пока не найдется настоящий ценитель. А вот малостоящий янтарь, приукрашенный изысканным нарядом, долго не задержится. Вот почему к формам, контурам, изгибам, выпуклостям, размерам человеческого тела всегда проявляли большой интерес. Стремление к красоте, улучшению своей внешности вполне естественно для женщины. Идеалы телесной красоты различались не только в разные эпохи, но и у разных народов . Во все времена есть и будут женщины разного телосложения: высокого и низкого роста, худые и полные, несмотря на требования эпохи, у них есть все шансы быть привлекательными

Вероника Тушнова * * * Не отрекаются любя. Ведь жизнь кончается не завтра. Я перестану ждать тебя, а ты придешь совсем внезапно. А ты придешь, когда темно, когда в стекло ударит вьюга, когда припомнишь, как давно не согревали мы друг друга. И так захочешь теплоты, не полюбившейся когда-то, что переждать не сможешь ты трех человек у автомата. И будет, как назло, ползти трамвай, метро, не знаю что там. И вьюга заметет пути на дальних подступах к воротам... А в доме будет грусть и тишь, хрип счетчика и шорох книжки, когда ты в двери постучишь, взбежав наверх без передышки. За это можно все отдать, и до того я в это верю, что трудно мне тебя не ждать, весь день не отходя от двери.

Вероника Тушнова Я ЖЕЛАЮ ТЕБЕ ДОБРА! Улыбаюсь, а сердце плачет в одинокие вечера. Я люблю тебя. Это значит - я желаю тебе добра. Это значит, моя отрада, слов не надо и встреч не надо, и не надо моей печали, и не надо моей тревоги, и не надо, чтобы в дороге мы рассветы с тобой встречали. Вот и старость вдали маячит, и о многом забыть пора... Я люблю тебя. Это значит - я желаю тебе добра. Значит, как мне тебя покинуть, как мне память из сердца вынуть, как не греть твоих рук озябших, непосильную ношу взявших? Кто же скажет, моя отрада, что нам надо, а что не надо, посоветует, как же быть? Нам никто об этом не скажет, и никто пути не укажет, и никто узла не развяжет... Кто сказал, что легко любить?