МСТИСЛАВ ВАЛЕРИАНОВИЧ ДОБУЖИНСКИЙ

[Рона]

МСТИСЛАВ ВАЛЕРИАНОВИЧ ДОБУЖИНСКИЙ

(1875 - 1957)

--------------------------------------------------------------------------------

Родился в Новгороде в семье артиллерийского офицера. Семья принадлежала к старинному литовскому роду. Окончил гимназию в Вильно. С 1895 по 1899 г. учился на юридическом факультете Петербургского университета. После первого курса пытался поступить в Академию художеств, но не был туда принят. Занимался в частных студиях. В 1899 - 1901 г.г. учился в Мюнхене в школе А. Ашбе. После возвращения в Петербург сблизился с «мирискусниками», стал одним из активных членов этого объединения, участвовал в выставках «Мир искусства».

Добужинский дебютировал как график — рисунками в книгах и журналах («Мир искусства», Аполлон» и др.), городскими пейзажами. В последствии художник оформил несколько десятков книг. Среди них книги современников художника — Федора Сологуба, Л. Зиновьевой-Аннибал, А. Ремизова, Вяч. Иванова, Г. Чулкова, С. Ауслендера и многих других, а также русских и зарубежных классиков — Г.-Х. Андерсена, Н. Лескова, Ф. Достоевского, А. Пушкина. Сотрудничал со многими журналами и издательствами («Сатирикон», «Адская почта», «Жупел», «Золотое руно», «Шиповник», «Сириус» и др.). Именно графические работы принесли ему славу.

Занимался Добужинский также и станковой живописью. Вместе с Л. Бакстом преподавал в частной художественной школе Е. Званцевой, а позже в различных учебных заведениях.

Подобно многим художникам серебряного века Добужинский работал в театре. Начало его театральной деятельности связано с оформлением спектаклей в Старинном театре и Театре В. Комиссаржевской (1907-1908). Вскоре после этого художника пригласили в Московский художественный театр для постановки пьеса И. Тургенева «Месяц в деревне» (1909). В дальнейшем Добужинский продолжал сотрудничать с МХТ.

В 1924 г. при содействии Ю. Балтрушайтиса Добужинский принял литовское гражданство и уехал из России. Жизнь в эмиграции не была особенно благополучной для художника. Заказов на книжную графику практически не было. Исключением стали иллюстрированные Добужинским «Три толстяка» Ю. Олеши (1928) и «Евгений Онегин» А. Пушкина (1936).

Добужинский продолжал работать в театре. В 1925 г. он работал для Рижского театра, в 1926 - 1929 гг. — для парижского театра Н. Балиева «Летучая мышь». С 1929 г. он становится ведущим художником Государственного театра в Каунасе.

В 1939 г. художник выехал в США для работы с над спектаклем «Бесы» с М. Чеховым. Начавшаяся Вторая мировая война не позволила ему вернуться в Литву. Годы жизни в Америке были самыми трудными для художника — он часто испытывал материальные затруднения, жил в одиночестве, общаясь с узким кругом русских эмигрантов.

Умер в ноябре 1957 г. в Нью-Йорке.

На протяжении своей жизни Добужинский писал также стихи, которые должны были составить невышедший сборник «Тайны».

[Рона]

http://www.silverage.ru/paint/dobuzh/dobuzh_bio.html

Мстислав Добужинский

--------------------------------------------------------------------------------

Воспоминания Добужинского

1903—1904 годы и конец «Мира Искусства»

В начале 1904 г. я поехал на несколько дней в Москву, чтобы посетить выставку только что открывшегося “Союза русских художников”, где я участвовал. До этого я Москвы не знал, бывал лишь проездом; теперь провел несколько дней, остановившись у моей тетки, на Трубной площади (Труба, как говорили москвичи), где видел веселый рынок певчих птичек.

Москва меня совершенно очаровала. Стояла снежная зима с крепким морозом и розовым солнцем, и я наслаждался прелестью московских переулков с уютными особняками и совершенно не похожей на петербургскую уличную жизнь Москвы — пестрой, громкой, веселой.

Моему праздничному настроению, охватившему меня, помогла и приветливость, которую я встретил у всех, и радушный прием в доме у Гиршмана, куда меня привел тогда Грабарь.

Генриетта Леопольдовна, недавно лишь вышедшая замуж, была в расцвете юности, и именно тогда Серов написал ее известный портрет перед зеркалом. Дом был даже до чрезмерности перегружен коллекциями антикварных предметов русской старины (главным образом XVIII в. и нашего ампира) — мебели, миниатюр, табакерок и фарфора, но все это было собрано с большим вкусом и любовью. Дом их, стоявший в замечательном месте — почти вплотную к глядящим в окна дома триумфальным Красным воротам, был настоящий музей, и было там чем любоваться!

В то же время В. О. и Г. Л. Гиршманы составляли обширную галерею картин современных русских художников (но были у них и старинные портреты, между прочим Левицкий), главным образом художников “Мира искусства”. Делалось это с большим выбором. Попасть в это собрание являлось большой честью, и то, что моя пастель “Двор” (изображающая вид из окна нашей квартиры в 7-й роте на ту пустынную стену, о которой я упоминал) была приобретена В. О. Гиршманом с выставки “Союза”, это было начало и моего признания за пределами нашего Дружеского круга, что очень подняло мой дух [“Двор” был приобретен за 125 р. с первой же выставки, на которой я участвовал, — “Мира искусства” в 1903 г., “Царское Село в снегу” было приобретено П. П. Перцовым — это была первая продажа. В следующие годы в коллекцию Гиршмана попало еще несколько моих произведений, петербургских мотивов и театральных.].

Дом Гиршмана был в то время одним из центров художественной и артистической Москвы, и в этот мой приезд я познакомился там с некоторыми москвичами — Юоном, Виноградовым, Переплетчиковым и Аполл[инарием] Васнецовым.

В этот же приезд Генриетта Леопольдовна повезла меня в своей карете в трескучий мороз к Серову, и я видел у него много мне неизвестного. И к нему самому я ближе присмотрелся, меня он уже не отпугивал. Тогда же я наконец внимательно осмотрел Третьяковскую галерею и очень оценил живопись Врубеля и поражен был (знакомой мне лишь по репродукциям) серией библейских видений Александра Иванова [...]

В Художественный театр тогда я не попал, и знакомство с ним (через тех же Гиршманов) состоялось только через четыре года, в 1908 г.

Год 1904 был неспокойный, несчастная и бессмысленная японская война начала расшатывать все устои, пошли политические волнения, забастовки и “аграрные беспорядки”. Несмотря на все это, летом я поехал с женой и двумя маленькими .детьми, Верочкой и Стивой, в Тамбовскую деревню к моей матери знакомить ее с моей женой — в Кирсановском уезде было тихо. Взяли с собой и няню, племянницу моей собственной няни, Марьи Осиповны, — Вету (Елизавету), и моей жене пришлось впервые пожить в очень примитивной деревенской обстановке. Появление в этом старосветском гнезде красивой и нарядно одетой дамы было, конечно, событием. Она побывала у всех соседей, терпеливо тряслась на бричке по деревенским ухабам. С моей мамой у нее сразу установились самые лучшие отношения, несмотря на ее [мамы] невероятную требовательность к людям. Ей нравилось, что моя жена так безукоризненно говорит по-французски, отлично играет на рояле и так прекрасно воспитана, и с гордостью она ее возила всюду “показывать”. (Сама моя мать не выезжала из деревни уже много лет, и лишь в 1910 г. мне удалось ее “выписать” в ненавистный ей Петербург.)

Тем летом умер А. П. Чехов, я узнал об этом в деревне. К великому моему сожалению, я не знал его лично, знал его только по его произведениям, и на меня очень тяжело подействовала эта смерть.

Из Семеновки мы с детьми и няней Ветой поехали в Ростов [на Дону] к отцу моей жены, и после пяти лет я опять увидел этот пыльный и совершенно неинтересный город и комфортабельный дом, поставленный на настоящую “барскую ногу”, с громадных размеров полутемными комнатами и с окнами, всегда закрытыми жалюзи от палящего солнца. Из Ростова я привез законченные в Петербурге акварель “Садик у стены” и большую пастель “Сараи и склады” — последняя на выставке “Союза” обратила на себя внимание. Юон, мнением которого я дорожил, сказал мне: “Вы сами не знаете, что Вы сделали”... (эта работа была воспроизведена в “Аполлоне”). Но пастель эта больше не существует: я стал ее поправлять и испортил.

Недолгое пребывание в деревне у моей матери было очень продуктивным, я нашел в Семеновке и селе Инжавино множество курьезных мотивов — золотой крендель у сельской булочной, резные кладбищенские ворота со столбами, увенчанными жестяными луковицами, домики с зеленой крышей и железным кружевом на дымовых трубах, деревенскую улицу — серая линия изб с одинаковыми крылечками — и около маминого дома печальный вырубленный сад. Также из Ростова я вывез довольно много рисунков — двор с удивительными сараями и конюшнями, садик у кирпичной стены, зал с узкими трюмо в простенках окон, с отражениями в паркете — один из первых и, может быть, самых удачных моих интерьеров. Некоторые летние рисунки я разработал уже в Петербурге и выставил на выставке “Союза”.

С детства меня волновал вид приближающегося Петербурга, и это волнение с годами становилось все острее, когда так часто потом приходилось возвращаться из Москвы. Если поезд подходил к Петербургу вечером, то за семафором виднелась далекая россыпь городских огней и длинные цепочки уличных фонарей; если утром, то уже издали над широкой равниной домов золотился купол Исаакия и блестели иглы и шпили Петербурга, даже сжималось сердце увидеть снова все это! И когда с вокзала я уехал к себе домой после пестрой, тесной, расхлябанной Москвы с ее “кривоколенными” переулками и тупиками, всегда меня по-новому поражали петербургские просторы и эта ровная линия крыш, и больше всего зимой, когда снег лежал на всех карнизах зданий и подчеркивал грандиозную горизонтальность Петербурга. Мне чувствовалось все сильнее, что именно тут и только тут, в этом в высшей степени строгом и серьезном городе, под этим серым и грустным небом, может и должно рождаться и совершаться нечто очень значительное. И по контрасту с Москвой я все больше и больше чувствовал и все больше любил дух Петербурга, его мужественный и суровый genius loci. Я думаю, что именно в эти годы, с 1904 по 1906, было время наибольшего подъема в моем рисовании “лирического” и интимного Петербурга. Я только был довольно однообразен в моей технике раскрашенного рисунка, и никто мне почему-то не подсказал изменить эту технику и обратиться к иным, живописным приемам. Это пришло само собой уже перед революцией 1917 года и в первые годы после нее, когда я увидел трагическое лицо Петербурга и испытал иной и прощальный подъем перед тем, как покинуть Петербург навсегда.

Но у меня был период и охлаждения к темам Петербурга (я думаю, между 1908 и 1914 гг.). Когда меня провозгласила критика “поэтом Петербурга”, мне стало противно носить этот ярлык и исполнять как бы “общественный заказ” и как обязанность продолжать это “воспевание”. Стать “специалистом” и “творить под диктовку” претило всей моей натуре художника и моему вкусу.

В 1912 г. я сделал большую панораму Петербурга, рисуя непосредственно с натуры (из алтаря Сенатской церкви), — это был заказ для школьных картин Кнебеля, и потому я рисовал без особенного подъема.

На моих глазах, благодаря журналу “Мир искусства”, рос все больший интерес к красотам старого Петербурга не только в художественном мире, но и вообще происходил как бы общий сдвиг вкуса в отношении к Петербургу, в облике которого еще недавно видели одну казенщину и казарменность. Думается, что для “пропаганды Петербурга” сыграли вначале известную роль многочисленные рисунки — мотивы Петербурга, печатавшиеся с 1903 г. на весьма популярных и очень распространенных в России открытых письмах Красного Креста, — Остроумовой и мои.

Должен сказать, что я сам выбирал эти мотивы, рисовал только то, что мне самому нравилось, и был совершенно свободен. Это я всегда очень ценил и, кстати, хочу добрым словом помянуть И. М. Степанова, преданного “Миру искусства” друга, который “изобрел” художественную открытку и столько сделал для популяризации наших произведений.

1903 год (предпоследний в жизни [журнала] “Мир искусства”, когда я был уже в курсе всех его дел и много работал по книжной графике) был особенно продуктивен в области художественной книги. Пример давал сам журнал “Мир искусства”, замечательно печатавшийся в типографии Голике и Вильборга. Вышла в свет большая книга бар[она] Н. Н. Врангеля “Музей Александра III” и начала печататься выпусками “Русская школа живописи” Ал[ександра] Бенуа, а до этого роскошно издано было “Царское Село” его же (для всех этих книг мною, Лансере и Яремичем было нарисовано множество виньеток и узорных надписей). В том же году была издана Экспедицией заготовления государственных бумаг очаровательная “Азбука” Александра Бенуа — она рождалась на моих глазах, но та же Экспедиция, вначале столь расположенная к иллюстраторам “Мира искусства”, отказалась издать иллюстрации Бенуа к “Медному всаднику”, чем все мы были возмущены. “Медный всадник” с этими чудесными иллюстрациями был через много лет прекрасно издан отдельной книгой Комиссией по популяризации русских художественных изданий (бывшее изд[ательство] Красного Креста).

Деятельность “Мира искусства” с самого начала журнала протекала в условиях очень не мирных — травля прессы продолжалась, хотя нас это только забавляло, но был ряд неприятностей, тяжелых и для журнала, и для самого Дягилева и его сотрудников.

В 1903 г. Бенуа, вследствие каких-то недоразумений с Обществом поощрения художеств, отказался по своей горячности от редактирования “Художественных сокровищ России”. Подробности мне неясны, но тут сыграл какую-то отрицательную роль Адриан Прахов и... наш сотоварищ Рерих, секретарь Общества поощрения художеств, умывший, по-видимому, руки.

После этого с начала 1904 г. Бенуа стал редактировать номера “Мира искусства”, которые посвящались старинному искусству, Дягилев же оставался редактором выходящих в очередь с ними номеров с обзором современного искусства. При этом “двуумвирате” журнал 1904 г. был необыкновенно содержательным, так что отказ Бенуа от редактирования “Художественных] сокр[овищ] России” только обогатил “Мир искусства”.

В 1903 г. Дягилева и [объединение] “Мир искусства” постиг очень большой и неожиданный удар. На выставку журнала “М[ир] иск[усства]” в Пассаже съехалось много москвичей, участвовавших на этой выставке, и обнаружилось накопившееся недовольство “диктаторством” Дягилева. Тут играло роль и личное самолюбие — многих задел очень резкий фельетон Бенуа, — и вообще сказался традиционный антагонизм Петербурга и Москвы. На большом собрании, устроенном Дягилевым в его доме, он решил поставить точку над “i”, и вроде как бы возбудил “вопрос о доверии”, и тут неожиданно оказалось, что у москвичей уже предрешена организация самостоятельного выставочного объединения — “Союза русских художников”. Дягилев тут же отказался от ведения выставочного дела, и москвичи, люди гораздо более деловые, чем мы, оказались победителями. (Коноводами были Переплетчиков, Виноградов и хитрый Костя Коровин.)

Только что образовавшийся “Союз” сразу же начал зазывать в свое общество петербуржцев, и нас стали заочно выбирать в члены “Союза” и в экспоненты его выставок. Дягилева никто заменить не мог, и ни у кого не было бы охоты взяться за новую организацию выставок. В “Союзе” же все было отлично и по-коммерчески налажено.

Всем было не по себе идти в московский лагерь, но в силу необходимости и с большими колебаниями пришлось согласиться на уговоры москвичей.

Дягилев мог только пожать плечами... (Будущее показало, какой непрочной оказалась наша связь с Москвой)...

Ничто не предвещало между тем конца журнала “Мир искусства” — он был в полном своем расцвете, — но год 1904 оказался последним; в конце его издание прекратилось.

Многие думали, что причина в каких-то внутренних неладах и в том, что Дягилев “устал” или ему “надоело”, но это неправда. Внутри все было по-прежнему дружно, а Дягилев, несмотря на все неприятности, не только не утратил своей энергии, наоборот, — это доказала его “Историческая выставка портретов” в Таврическом дворце, предприятие всероссийское, устроенная вскоре по закрытии журнала, но уже все лето 1904 г. Дягилев посвятил подготовке этого грандиозного дела.

Единственной причиной прекращения “Мира искусства” было отсутствие средств на дальнейшее его издание...

Никто, кроме самых ближайших друзей Дягилева, не был в курсе того, на какие средства журнал издается, и об этом как-то даже не принято было говорить. Знали лишь, что в самом начале деньги на журнал даны были Саввой Ивановичем Мамонтовым и княгиней Тенишевой. Мамонтова затем постигла беда: он был объявлен банкротом, и Тенишева с трудом и, по-видимому, неохотно продлила субсидию.

В своей книге “Воспоминания” она подробно и откровенно недоброжелательно излагает все перипетии своих отношений к “Миру искусства”.

Давая деньги на журнал и считая себя его “хозяйкой”, эта властная женщина обрушивается на журнал и на Дягилева с рядом очень несправедливых упреков-осуждений якобы за “травлю” Верещагина (на деле “Мир искусства” считал его лишь усердным изобразителем, а не художником), “не может примириться с раздуванием ампира, с восхвалением всего иностранного в ущерб русскому и с явно враждебным (!) отношением к русской старине...” (привожу подлинные выражения). “Я потребовала, — пишет она, — изменить состав сотрудников, пригласить Рериха (вместо Бенуа), и, когда в списке сотрудников я прочла имя Бенуа, я немедленно поместила в газетах объявление, что никакого участия в журнале не принимаю и принимать не буду”. Это и было смертью “Мира искусства”. Однако княгиня ошиблась, и журнал просуществовал еще два года, ибо пришла совершенно неожиданная помощь.

В это критическое для “Мира искусства” время Серов писал свой знаменитый портрет государя (в тужурке), беседовал с ним запросто во время сеансов и рассказал о “Мире искусства”, о его культурном значении и о его материальных затруднениях, даже о несчастии, постигшем Мамонтова, и царь неожиданно для Серова предложил субсидию журналу на два года из его личных средств в размере пяти тысяч рублей..

Этот жест остался тайной почти для всех, и, разумеется, ни Дягилеву, ни кому другому естественное чувство корректности не позволило разглашать об этом. (Сам я узнал о субсидии много лет позже.)

В 1904 г. кончалась эта субсидия, шла неудачная для России война, надвигалась революция, и поднимать вопрос о возобновлении субсидии было неуместно.

http://www.kostyor.ru/archives/1-10/academy.php

Дягилев и Рерих

С. Дягилев и Н. Рерих - два виднейших деятеля русской и мировой культуры начала ХХ века.

С.Дягилев (1872-1929)- художественный критик, организатор выставок, реформатор театра, пропагандист русского искусства.

Н. Рерих (1874-1947)- художник, историк, философ, путешественник, мыслитель.

Сергей Дягилев и Николай Рерих воспитывались в семьях, насыщенных атмосферой творчества. И хотя оба одновременно в 90-е годы 19 века учились на юридическом факультете Петербургского университета, свело их искреннее и страстное увлечение искусством. Познакомились они в кружке петербургской талантливой молодежи, собиравшейся в доме Александра Бенуа, и заявившего о себе в 1897г. как художественное объединение "Мир искусства". В него вошли выпускники знаменитой гимназии К. Мая, которую окончил и Н. Рерих. Выпускник пермской гимназии Сергей Дягилев, попавший в кружок А.Бенуа в 1891г., за несколько лет из провинциального "с неразвитым вкусом" юноши превратился в лидера-организатора объединения "Мира искусства", возглавил редакцию одноименного журнала.

В течение многих лет Рерих был связан с этим объединением, регулярно участвовал в выставках "Мира искусства", а с 1919 года возглавил его. Художника сближали с другими членами "Мира искусства" высокий уровень культуры, разносторонняя образованность, внимание к задачам живописи, интерес к истории. Правда, характерный для искусства ретроспективизм восходил не к западноевропейскому XVIII веку, как, скажем у А.Н. Бенуа и К.А. Сомова, а к временам более давним, преимущественно к славянской истории.

В 1909г. С.П.Дягилев создает свое главное детище, прославившее его имя и русское искусство и за рубежом - театральную антрепризу "Русские сезоны в Париже". За 20 лет существования антрепризой было создано более 80 спектаклей, которые были показаны на сценах 40 городов мира. Дягилев привлек к созданию оперных и балетных постановок лучшие художественные силы своей эпохи.

Ярким и самобытны проявлением деятельности "Мира искусства" стало участие членов объединения в "Русских сезонах" Дягилева. В значительной мере своими успехами дягилевская антреприза была обязана искусству Рериха.

Обращению Рериха к театрально-декорационному творчеству способствовал его интерес к монументальным и декоративным формам. Решающим же было последовательное стремление художника к синтезу искусств.

Н.Рерих создает эскизы декораций, костюмов, занавесов к таким дягилевским постановкам, как "Весна священная", "Половецкие пляски". Эти спектакли в их классическом оформлении вошли в золотой фонд театрального искусства.

Дягилев и Рерих не были близкими друзьями, во многом были различны их взгляды на жизнь, культуру, религию, историю. Разными были и судьбы этих людей, но объединило их страстное служению искусству, стремление к новым открытиям во имя красоты.

--------------------------------------------------------------------------------