Балет.

[Рона]

Неприкаянное Божество.... Живописный проект "Гранд - па" художник Азат Миннекаев

http://www.liveinternet.ru/users/3162595/post287041055/

Жизнь Великого Артиста — это всегда легенда, прекрасная и траги­ческая, пронизанная светом и тьмой, любовью и предательством, болью и радостью, забвением и бессмертием. Ее рождение происходит в неизмен­ном обожествлении потомками твор­ческой судьбы Мастера. Неоднознач­ный и драматический талант Рудольфа Нуреева (Нуриева) до сих пор будора­жит умы. Режиссеры, актеры, компози­торы и художники сочиняют возвышен­ную сказку о его жизни и творчестве.

.....Миры, Века — Насыщены страстями..... Ты хочешь быть бессмертным, мировым

Промчись, как гром, с пожаром и с дождем.....

Это стихотворение "Гранитная тень в веках" К. Бальмонта

было выбрано Нуриевым, как жизненный девиз.

В живописном проекте "Гранд-па", посвященном виртуозному танцу Ру­дольфа Нуреева, художник Азат Миннекаев попробовал себя в ипостаси балетмейстера.

---Пространство одиннадцати холс­тов в своей точно выверенной последовательности складывается в подобие кинокадров, где серебристая воздушность живописной поверхности и четкая графичность отсылают к утонченным музыкальным фильмам начала века---

Познавая сложную природу танцевальных па, ху­дожник создал конечную форму чувственной красоты, в которой сош­лись в единую точку гармонии свет и линия. Фигура танцовщика окутана зыб­кой таинственной аурой искусственно­го сияния - в каждом сюжете серии жи­вописное пространство разделяется почти геометрическим изломом, напо­минающим лучи от театрального про­жектора.

Это зашифрованный образ перехода одного состояния органики в другое - земное и небесное соедини­лись в моменте зарождения Танца. Этот цикл - о жизни и смерти. Только последнюю художник писать отказался. Двенадцатая картина цикла - падение и смерть героя, так и осталась не осу­ществленной.

Волшебный час вечерней тишины,

Исполненный невидимых внушений,

В моей душе расцвечивает сны.

В вечерних водах много отражений,

В них дышит Солнце, ветви, облака,

Немые знаки зреющих решений.

А между тем широкая река

Стремит вперед свободное теченье,

Своею скрытой жизнью глубока.

Минувшие незнанья и мученья

Мерцают бледнолицею толпой,

И я к ним полон странного влеченья.

Мне снится сумрак бледно - голубой,

Мне снятся дни невинности воздушной,

Когда я не был - для других - судьбой.

Теперь, толпою властвуя послушной,

Я для нее - палач и божество,

Картинность дум - в их смене равнодушной.

Но не всегда для сердца моего

Был так отвратен образ человека,

Не вечно сердце было так мертво.

Мыслитель, соблазнитель, и калека,

Я более не полюблю людей,

Хотя бы прожил век Мельхиседека.

[Рона]

История балета:Мужчины, продвинувшиe русский балет

http://www.liveinternet.ru/users/4000491/post268246679/

Мужчины, продвинувшиe русский балет

Сомов Константин Андреевич .

Русский балет. Елисейские поля. Сильфиды.

Михаил Федорович первым из русских царей ввел в штат своего двора новую должность плясуна. Затем при Алексее Михайловиче появился первый театр.

С открытием летнего театра в Летнем саду, а зимнего — во флигеле Зимнего дворца кадеты начинают участвовать в балетных танцах. По счастливому стечению обстоятельств, расцвет балета в России совпал по времени с упадком европейского. К началу XX в. над роскошными спектаклями в Петербурге работали первоклассные солисты и лучшие французские балетмейстеры.

1

Жан-Батист Ланде (? — 1747)

«Всеобщий учитель танцев и при дворе, и в городе»

Француз, балетмейстер и педагог. Поставил Россию на пуанты. А также Швецию и Данию. Начал с обучения танцам придворных императрицы Анны Иоанновны. А с 1734 года учил танцевать будущих военных в Сухопутном шляхетном корпусе и состоявшихся ученых в Академии наук. После трех лет успешных занятий императрица проспонсировала танц школу Ланде в Зимнем. Были приняты шесть мальчиков и шесть девочек из «простых», чтобы за три года стать придворными артистами, а уже на второй — развлекать почтенную публику, участвуя в постановках.

Вот пёстрый репертуар балетов, которые представляли ученики Ланде в 1742 году на придворных торжествах по случаю коронации Елизаветы Петровны. Несколько балетов при опере Х. Гассе и Л. Мадониса «Милосердие Титово», в т. ч. «Радость народа о явлении Астреи на Российском горизонте и возвращении золотого времени», «Золотое яблоко на пире богов, или Суд Париса» и балеты между действиями: «бал крестьян латинских», «бал африканцев», «бал американцев», «бал римского народа, радующегося о милосердии Титовом».

Все были в изумление. Первые выпускники этой школы были и первыми русскими профессионалами балета — Аксинья Сергеева (Баскакова) и Афанасий Топорков, а из школы Ланде впоследствии выросла Академия русского балета имени А.Я. Вагановой

2

Мариус Петипа (1818-1910)

«Мариус Иванович русского балета»

Конечно, француз, потомственный танцор. Был приглашен в петербургский балет в 1847 году, в тот же год дебютировал в качестве постановщика и… остался и в России, и в русском балете. С 1869 по 1903 гг. занимал должность главного балетмейстера Императорской балетной труппы. Получил российское гражданство и, по его собственным словам, прожил у нас «лучшие годы своей жизни» (более 60-и лет). На сценах Императорских театров Петипа было поставлено более 60-ти балетов. Спектакли «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Раймонда», «Пахита», «Дон-Кихот», «Жизель», «Медный всадник» по сей день актуальны в российских театрах.

В России Петипа считали своим, называли Мариусом Ивановичем, а он, в свою очередь, называл русский балет — »наш балет». Ну конечно – ведь обе его жены и четыре дочери были русскими балеринами! Из старшей, Марии, самой талантливой, Петипа сделал звезду.

3

Александр Горский (1871 – 1924)

Первым записал русский балет на носитель

Петербуржец Александр Горский для балета сделал все: танцевал, дирижировал, рисовал декорации, подбирал костюмы для артистов, создал знаменитый занавес Мариинки – в общем, контролировал процесс полностью. В эпоху отсутствия видео, он первым сообразил записывать танцы. Кстати, именно этот ход дал импульс его карьере: в свое время он записал постановку Петипа «Спящая красавица», поэтому ему предложили поставить балет в Москве. Что он и сделал всего за три недели. В результате на период с 1902 по 1924 год он стал балетмейстером Большого театра.

Возглавив московскую труппу, Горский провел свои «бархатные» реформы, нежно и бережно преобразовав балет XIX века в современный, живой и зрелищный. Он ввел сюжеты, проработал детали и эпизоды, в общем – поменял формат и где надо «оживил» классику. Например, в постановке «Дочь Гудулы» (1902 года) на сцене «жила» настоящая народная толпа в качестве массовки. Он добавил психологизма не только режиссуре, но и самой работе с танцорами: до того как начать работу над спектаклем, он проводил беседу с артистами, и когда начиналась работа на сцене, то каждый участник спектакля, даже статисты, знали свое место, свою роль и свое отношение ко всему происходящему.

К постановкам он готовился основательно: при работе над своей «Дочерью Гудулы» по роману Гюго «Собор Парижской богоматери» он вместе с художником Коровиным съездил в Париж, чтобы проникнуться духом и изучить место действия балета. Только после этого он приступил к репетициям. До сих пор спектакли Горского значатся в репертуарах Большого.

4

Михаил Фокин (1880–1942)

Балетный революционер

Мать Михаила Фокина сама мечтала о сцене, и в тайне от отца-купца в 9 лет отдала Михаила в балет. В юные годы Фокин также интересовался рисование и музыкой, освоил и балалайку, и скрипку, и пианино.

Став профессионалом, он делал ставку на собственный стиль, пластику, все время пытаясь уйти от рутинного построения балетных номеров и выразить музыку через движения. Каждого своего героя Фокин наделял особым пластическим языком, раскрывавшим сущность персонажа – драматичным, утонченным, экспрессивным. Костюмы, стереотипная жестикуляция, построение танца – Михаил Фокин хотел избавиться от всего старого в балете, и главное – знал, на каких принципах должен строиться новый балет.

«Вместо традиционного дуализма, балет должен гармонично объединить три важнейших элемента — музыку, декорации и пластическое искусство… танец должен поддаваться осмыслению. Движения тела не должны опускаться до банальной пластики… танец обязан отражать душу».

Характерно, что Мариус Петипа, чью художественную манеру так настойчиво отрицал Фокин, защищал и поддерживал молодого балетмейстера. Предложенные реформы Фокина не нашли понимания в дирекции Императорских театров. Как звезду его зажег Сергей Дягилев, в 1909 году пригласивший в хореографы «Русских сезонов» в Париже. Поставив на Фокина, Дягилев не ошибся. Семьдесят постановок, мировая известность, революция в балете! Но уже не в русском, в мировом.

5

Сергей Дягилев (1872 – 1929)

Человек, сделавший из русского балета бренд

Самое удивительное, что Сергей Дягилев изначально пренебрежительно относился к балету, считая его развлечением для масс. Но, заинтересовавшись крупной государственной субсидией и поддержкой любовницы Николая II Матильды Кшесинской, решил привезти в Париж и балет.

Дягилев всегда строил свои мероприятия на провокации и новаторстве, к своему проекту «Русские сезоны» (которые стали главным делом его жизни) он привлек ярчайших деятелей своего времени – художников Александра Бенуа, Леона Бакста, композиторов Николая Черепнина, Игоря Стравинского, танцоров Анну Павлову, Иду Рубинштейн, Вацлава Нежинского, Александра Монахова, хореографа Михаила Фокина, солистов Большого театра Веру Каралли, Михаила Мордкина.

В разгар подготовки правительство неожиданно прекратило поддержку сезонов, отняло субсидию и запретило репетировать в Эрмитаже, отказавшись, в довершение всего, предоставить костюмы и декорации Мариинского театра. Хорошо, что это не остановило импресарио, и его стараниями русский балет стал живым нервом современности.

1909 год был успехом! Спектакли с яркими полупрозрачными костюмами и дикой раскованной пластикой стали must see в Париже. Французы остались под впечатлением от феноменальных русских; Матисс, Пикассо, Равель, Дебюсси готовы были принимать участие в сезонах. Дягилев распознавал таланты и собирал нужных людей, часто он сам воспитывал и взращивал кадры под свои проекты. За 20 лет труппа Дягилева поставила более 20 оригинальных балетов, каждый из которых становился скандалом, триумфом или сенсацией.

«Русский балет» гастролировал по Европе, США и Южной Америке, добиваясь все большего успеха. Но, несмотря на славу «Русского балета», Дягилев испытывал материальные затруднения и прибегал к помощи меценатов. В умении совмещать искусство с предпринимательством заключался творческий гений Дягилева, его дар импресарио. А гибкость финансовой политики стала залогом успешной работы труппы в течение многих лет.

6

Леон Бакст (1866 – 1924)

Художник, который ввел балет в моду, а моду в балет

Леон Николаевич Бакст, он же Лейб Хаим Израилевич, он же Лев Самойлович Розенберг. Сын небогатого ученого-талмудиста из Гродно. Бакст – это укороченное от бабушкиной фамилии Бакстер, псевдоним Лев взял на свою первую выставку.

В 27 лет художник переехал жить в Париж, при этом постоянно наведываясь в Петербург. С середины 90-х подружился и примкнул к окружению Дягилева и Александра Бенуа, постепенно втянувшись в их объединения «Мир искусства». В конце XIX века стал одним из основателей одноименного издания. Графика, созданная для этого журнала, сформировала его стиль и принесла ему славу. После удачного старта Бакст стал еще более близким единомышленником Дягилева, на пятьдесят процентов ответственным за успех «Русских сезонов». С 1907 года он уже безвылазно живет в Париже и трудится над театральными декорациями русского балета, в довольно насыщенном темпе — оформляя по «балету» в год.

Общественный поворот вкуса, который последовал за триумфом «русских сезонов», в огромной степени обязан был именно Баксту, тем новым откровениям, которые он дал в своих исключительных по красоте и очарованию постановках, поразивших не только Париж, но и весь культурный мир Запада. Его “Шехеразада” свела с ума Париж, и с этого начинается европейская, а затем и мировая слава Бакста.

Понимая и чувствуя, как редко кто из стилистов, всю магию орнамента и чары красочных сочетаний, он создал свой особый, бакстовский стиль из той “полу-Персии — полу-Турции”, которая его вдохновляла. Этот пряный сказочный Восток пленял необычайным размахом фантазии. Изысканность ярких цветов, роскошь тюрбанов с перьями и затканных золотом тканей, пышное изобилие орнамента и украшений — все это настолько поражало воображение, настолько отвечало жажде нового, что воспринято было и жизнью. Ворт и Пакэн — законодатели парижских мод — стали пропагандировать Бакста, заставив всех восхищаться тем, что он им предложил.

7

Александр Бенуа (1870 – 1960)

Ум, честь и совесть русского балета

Потомственный архитектор, идеолог и новатор, создатель объединения «Мир искусства», тонкий вдумчивый культуролог, ученый, вдохновенный театральный деятель.

Влияние Бенуа сказалось на эволюции различных видов и жанров русской живописи и графики. Сначала возглавлял декорационную часть Московского Художественного театра, позже стал инициатором и художественным руководителем «Русских сезонов» в Париже.

Его увлекала миссионерская задача популяризации русского искусства заграницей, он боролся за воскрешение славы и традиций культуры России XVIII и начала XIX века. Сын своей противоречивой эпохи, он убежденно продвигал молодых художников и с не меньшей горячностью, не раз допуская грубейшие ошибки, выступал против их предшественников — мастеров передвижничества.

http://www.liveinternet.ru/users/4000491/post268246679/

[Рона]

История балета:Сегодня День рождения С.П.Дягилева

http://www.liveinternet.ru/users/4000491/post268178888/

Детство. Петербург

Сергей Дягилев родился 31 марта (19 марта по старому стилю) 1872 года, в Новгородской губернии в дворянской семье, которая увлекалась музыкой, театром и искусством. Мать умерла при его рождении — Сережу воспитала мачеха, образованная и интеллигентная женщина. Сам Сергей хорошо пел, играл на фортепиано, рисовал, хотя был просто любителем в разных областях искусства.

В 1896 году Дягилев окончил юридический факультет Петербургского университета, параллельно занимаясь в консерватории. Был одним из создателей художественного объединения «Мир искусства», которое оказало огромное влияние на культурную жизнь России на рубеже веков. Некоторое время Сергей Павлович был редактором журнала «Ежегодник императорских театров», состоял чиновником по особым поручениям при канцелярии императорских театров. После увольнения со службы Дягилев занялся организацией выставки старинного русского портрета сначала в России, потом за рубежом, а также ежегодными концертами русских артистов за границей.

Знаменитая антреприза Дягилева

В 1908 Сергей Дягилев вывез в Париж русские оперы «Борис Годунов» Модеста Петровича Мусоргского, «Руслан и Людмила» Михаила Ивановича Глинки и др. В 1909 состоялись и первые совместные оперно-балетные «Русские сезоны» в Париже. В последующие годы он стал вывозить только балет, который пользовался огромным успехом.

С началом Первой мировой войны С. Дягилев навсегда покинул Россию, создал за границей постоянно действующую труппу «Русский балет» Сергея Дягилева, которая просуществовала до 1929 года. В течение 20 лет в его антрепризе работали самые выдающиеся балетмейстеры своего времени — Михаил Михайлович Фокин (для дягилевской антрепризы он создал свои лучшие балеты), Вацлав Фомич Нижинский, Леонид Федорович Мясин, Бронислава Фоминична Нижинская, Джордж Баланчин, Серж Лифарь. Многих воспитал сам Дягилев. Он всегда был чуток ко всему новому. К тому же, у него был «нюх» на таланты. «Удиви меня», — говорил он постановщикам, когда затевал новые проекты. Именно Дягилев привел в балет лучших художников эпохи. Его спектакли оформляли А. Н. Бенуа, Лев Самойлович Бакст, Николай Константинович Рерих, Александр Яковлевич Головин, Наталия Сергеевна Гончарова, Михаил Федорович Ларионов, Анри Эмиль Бенуа Матисс, Пабло Пикассо и др. Иногда они выступали и авторами либретто.

С И.Стравинским

Для сотрудничества Сергей Дягилев привлек также крупнейших музыкантов и начинающую талантливую молодежь. У него работали Морис Равель, Клод Дебюсси, Эрик Сати. Дягилев привлек начинающих русских композиторов: Игоря Стравинского, создавшего для дягилевской труппы партитуры «Жар-птицы», «Петрушки», «Весны священной», «Свадебки», «Аполлона Мусагета» и др., и молодого Сергея Сергеевича Прокофьева («Шут», «Стальной скок»).

У Сергея Дягилева танцевали лучшие балерины и танцовщики Мариинского и Большого театров, поначалу совмещая выступления на казенной сцене и зарубежные гастроли. Впоследствии многие из них перешли к Дягилеву, спасаясь от рутины императорской сцены. У Дягилева блистал весь цвет русского балета — Анна Павловна Павлова, Тамара Платоновна Карсавина, Ольга Александровна Спесивцева, Нижинские, Фокин, А. Д. Данилова. Хотя отношения Дягилива с работающими вместе с ним людьми складывались по-разному (многих отпугивала его нетрадиционная сексуальная ориентация), духовный облик Дягилева всегда притягивал к себе творческую личность.

Вклад Дягилева в балетное искусство

Именно благодаря гастролям труппы Сергея Дягилева балетное искусство пережило ренессанс. Он оказал огромное влияние на формирование всего балетного искусства 20 века, на отношение к нему серьезных художников. Созданные в его антрепризе балеты до сих пор являются украшением крупнейших балетных сцен мира. Они идут в Москве, Петербурге, Париже, Лондоне, Нью-Йорке. Многие из них сняты на кино- и видеопленку (серия балетов «Париж танцует Дягилева»). О Дягилеве пишутся романы, создаются кинофильмы, театральные представления. Он доказал, что быть импресарио — великое искусство.

Несмотря на огромный успех «Русского балета», С.П. Дягилев часто испытывал материальные затруднения и всегда прибегал к помощи состоятельных меценатов. Свои личные средства он также тратил на новые постановки. В 1920-е годы Дягилев увлекся собирательством редких книг — его коллекцию составили уникальные издания на русском языке, автографы Александра Сергеевича Пушкина. Будучи человеком крайне суеверным, он боялся морских путешествий.

Сергей Дягилев умер 19 августа 1929 года, в Венеции — на воде, как ему в юности предсказала цыганка. После его смерти труппа распалась, а ее репертуар сохранился лишь благодаря усилиям танцовщиков и хореографов его труппы.

Хотя сам Дягилев не был художником, его смело можно назвать одним из «отцов» балета 20 века. (В. А. Майниеце)

[Рона]

Русский балет Дягилева

Русский балет Дягилева или Ballets russes — балетная компания, основанная в 1911 году русским театральным деятелем и искусствоведом Сергеем Дягилевым. Выросшая из «Русских сезонов» 1909 года, функционировала на протяжении 20-ти сезонов до смерти Дягилева в 1929 году и пользовалась большим успехом за рубежом, особенно во Франции и Великобритании.

Антреприза Дягилева оказала большое влияние на развитие не только русского балета, но и мирового хореографического искусства в целом. Будучи талантливым организатором, Дягилев обладал чутьем на таланты, взрастив целую плеяду одаренных танцовщиков и хореографов — Вацлава Нижинского, Леонида Мясина, Михаила Фокина, Сержа Лифаря, Джорджа Баланчина — и обеспечив возможность совершенствоваться уже признанным артистам. Над декорациями и костюмами дягилевских постановок работали его соратники по «Миру искусства» Леон Бакст и Александр Бенуа. Позднее Дягилев с его страстью к новаторству привлекал в качестве декораторов передовых художников Европы — Пабло Пикассо, Андре Дерена, Коко Шанель, Анри Матисса и многих других — и русских авангардистов — Наталью Гончарову, Михаила Ларионова, Наума Габо, Антуана Певзнера. Не менее плодотворным было сотрудничество Дягилева с известными композиторами тех лет — Рихардом Штраусом, Эриком Сати, Морисом Ревелем, Сергеем Прокофьевым, Клодом Дебюсси, — и в особенности с открытым им Игорем Стравинским.

С самого начала основным направлением хореографии его сезонов стало стремление раздвинуть рамки классического балета. Эксперименты с танцевальными формами Нижинского опережали время и потому были не сразу приняты зрителями. Фокин добавил движениям «богатую пластику», а продолжатель заложенных им принципов Мясин обогатил хореографию «ломаными и вычурными формами». Баланчин же окончательно отошел от правил академического танца, придав своим балетам более стилизованное и экспрессионистское звучание.

Портрет Дягилева работы Валентина Серова (1909)

Август Макке. Русский балет (1912)

Сезоны Дягилева — особенно первые, в программу которых входили балеты «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная» — сыграли значительную роль в популяризации русской культуры в Европе и способствовали установлению моды на все русское. Например, английские танцовщики Патрик Хили-Кей, Элис Маркс и Хильда Маннингс взяли русские псевдонимы (соответственно Антон Долин, Алисия Маркова и Лидия Соколова), под которыми и выступали в труппе Дягилева. Популярность его сезонов привела и к увлечению европейцев традиционным русским костюмом и породила новую моду — даже супруга короля Великобритании Георга VI выходила замуж в «платье, перефразирующем русские фольклорные традиции».

Леон Бакст. Эскиз костюма к балету «Жар-птица» (1910)

Леон Бакст. Эскиз костюма к балету Нижинского «Послеполуденный отдых фавна» (1912)

После грандиозного успеха выставки русских художников, которая прошла в 1906 году в парижском Осеннем салоне, Дягилев при покровительстве императорского двора России и влиятельных лиц в светских кругах Франции приступил к организации Русских сезонов — такое название получили ежегодные гастроли русских артистов в Париже. В 1907 году в рамках сезонов прошли Русские исторические концерты с участием Римского-Корсакова, Рахманинова, Глазунова. Затем в 1908 году состоялись оперные сезоны, во время которых французов покорило выступление Шаляпина в «Борисе Годунове».

Триумф первых сезонов

Сезон 1909 года

Вернувшись в Петербург, Дягилев занялся подготовкой сезона 1909 года. На этот раз помимо оперы он решил организовать гастроли русского балета, и поначалу ничто не препятствовало его планам. При содействии балерины Матильды Кшесинской, которая была приближенной императорского двора и в 1890-х состояла в любовной связи с цесаревичем Николаем Александровичем, будущим Николаем II, Дягилеву была обещана крупная субсидия в размере 25 000 руб. и предоставлена возможность проводить репетиции в Эрмитаже.

Вместе с единомышленниками — художниками Александром Бенуа и Леоном Бакстом, композитором Николаем Черепниным, князем Аргутинским-Долгоруковым, балетным критиком Валерианом Светловым и другими — Дягилев приступил к работе, задавшись целью создать совершенно иной тип русского балета. Новаторский подход Дягилева отличало стремление достичь «единства художественного замысла и исполнения»[3]. В обсуждении будущего спектакля участвовали все задействованные в проекте лица — хореографы, художники, композиторы и др. — и сообща разрабатывали сюжет, придумывали характер музыки и танца, костюмов и декораций. Получившаяся в итоге постановка представляла собой гармоничный «синтез хореографии, музыки и живописи»[4]. Труппа балетных сезонов была набрана из ведущих танцовщиков Мариинского театра в Петербурге и Большого театра в Москве. Приглашение Дягилева приняли Анна Павлова, Михаил Фокин и его жена Вера Фокина, Тамара Карсавина, Ида Рубинштейн, Вацлав Нижинский, Александр Монахов, Матильда Кшесинская, солисты Большого театра Вера Каралли и Михаил Мордкин и другие.

В разгар подготовки правительство неожиданно прекратило поддержку сезонов, отняло субсидию и запретило репетировать в Эрмитаже, отказавшись, в довершение всего, предоставить костюмы и декорации Мариинского театра. Причин тому было несколько. В феврале 1909 года умер покровитель Дягилева, князь Владимир Александрович. Затем с ним рассорилась Кшесинская, которая рассчитывала танцевать ведущие партии в грядущих балетных сезонах и оскорбилась, получив предложение исполнить лишь незначительную роль в готовящемся балете «Павильон Артемиды». Кроме того, ему всячески препятствовал директор императорских театров Теляковский. Едва избежав провала, антреприза Дягилева воплотилась в жизнь только благодаря его друзьям — князю Аргутинскому-Долгорукову, Мисе Серт и графине Греффюль, — которые помогли собрать необходимые для организации сезонов средства.

В апреле 1909 года труппа Дягилева прибыла в Париж. Немедленно началась подготовка зарезервированного для сезонов театра Шатле — была увеличена сцена, на месте партера устроены ложи, обновлен интерьер. Одновременно с этим в напряженном режиме проходили последние репетиции. Репертуар состоял из пяти балетов, поставленных Михаилом Фокиным — в то время он начинал свою карьеру хореографа. 19 мая зрителю были представлены «Павильон Артемиды», «Половецкие танцы» и «Пир», а 2 июня — «Сильфиды» и «Клеопатра». Премьера балетных сезонов обернулась настоящим триумфом. Публика и критики восторженно отзывались о мастерстве русских танцовщиков (особенно отметив Нижинского, Павлову и Карсавину), об уникальных декорациях и костюмах работы Рериха, Бакста и Бенуа, о музыке Римского-Корсакова, Мусоргского, Глинки, Аренского, Бородина и других композиторов, чьи произведения составили музыкальную основу балетов. Кокто впоследствии записал свои впечатления от первых дягилевских постановок:

Красный занавес подымается над праздниками, которые перевернули Францию и которые увлекли толпу в экстазе вслед за колесницей Диониса.

Сезон 1910 года

По окончании сезона Дягилев, помня о недавних проблемах, сделал своим компаньоном барона Дмитрия Гинцбурга и заручился его материальной поддержкой. Затем, получив возможность не думать более о деньгах и пригласив в труппу новых танцоров — Лидию Лопухову, Екатерину Гельцер и Александра Волинина, — он вместе с прежним творческим коллективом вновь приступил к работе.

Первыми в репертуар вошли уже поставленные балеты «Жизель» и «Карнавал» на музыку Шумана, затем «Шехерезада» Римского-Корсакова. Кроме того Дягилев задумал поставить балет «Жар-птица» на тему старинных русских сказок. Музыкальное сопровождение должно было быть созвучно традиционным русским мотивам, поэтому Дягилев заказал его Анатолию Лядову[5], но спустя несколько месяцев, когда тот нарушил сроки, обратился к молодому и малоизвестному в те времена композитору Игорю Стравинскому, выступление которого слышал в консерватории. Их сотрудничество оказалось как нельзя более плодотворным, и Стравинский впоследствии не единожды работал с Дягилевым. Ведущую партию в этом балете (и в «Жизели») должна была танцевать Анна Павлова, однако по ряду причин ее отношения с Дягилевым испортились, и она покинула труппу. Павлову заменила Тамара Карсавина. Пятым спектаклем репертуара стал дивертисмент «Ориенталии» на музыку Аренского.

Премьеры постановок прошли в роскошном зале парижского оперного театра Гранд-опера в мае и июне 1910. Наибольшим успехом пользовались «Шехерезада» и «Жар-птица», которую писатель Анри Геон назвал «чудом восхитительнейшего равновесия между движениями, звуками и формами». У успеха была и обратная сторона: некоторые артисты, прославившиеся благодаря дягилевским сезонам, ушли из труппы в заграничные театры. А после того, как Нижинского со скандалом уволили из Мариинского, Дягилев решил набрать постоянную труппу. Многие танцоры Императорского балета согласились заключить с ним постоянные контракты, а те, кто решил остаться в Мариинке — например, Карсавина и Кшесинская, помирившаяся с Дягилевым, — согласились продолжить сотрудничество. Городом, в котором базировалась компания Дягилева, где проходили репетиции и подготовка будущих постановок, стал Монте-Карло.

Сезон 1911 года

В Монте-Карло Дягилев вплотную занялся репертуаром 1911 года. Фокиным было поставлено пять новых балетов. Это были «Подводное царство» (из оперы «Садко»), «Нарцисс», «Пери», «Призрак розы», представляющий собой изысканное па-де-де Карсавиной и Нижинского, и главная новинка сезона — драматический балет «Петрушка» Стравинского, где ведущая партия ярмарочного шута, погибающего в финале, принадлежала Нижинскому. Все эти спектакли — за исключением «Пери», от которого Дягилев отказался из-за конфликта с балериной Трухановой — были представлены публике Монте-Карло и Парижа в июне 1911 года и снискали не меньшую популярность, чем балеты предыдущих сезонов. Кроме того, в ноябре, как и планировалась, Дягилев привез в Лондон «Лебединое озеро».

http://www.liveinter.../post285325962/

Богиня Серебрянного века Вера Каралли (1889 - 1972)

Вера Каралли – выдающаяся балерина Императорских театров, звезда немого кино, балетный педагог, возлюбленная Леонида Собинова и великого князя Дмитрия Павловича. В 1918 году она покинула Родину. Память о ней сохранили лишь единицы. А ведь именно Вера Каралли открывала знаменитые дягилевские «Русские сезоны» в Париже 19 мая 1909 года.

Вера Каралли родилась в Москве 27 июля 1889 года в семье актера и режиссера Александра Каралли-Торцова и драматической актрисы Ольги Каралли, выступавшей под псевдонимом Ольгина. Родители имели греческое происхождение — именно поэтому девочке досталась столь экзотическая внешность. Когда Вера была еще совсем малышкой, семья переехала в Ярославль, где отец руководил местным театром. Однажды местная гадалка предсказала, что девочку ждет счастливая судьба, потому что она родилась под знаком Льва, и поэтому будет человеком веселым и жизнерадостным, а относиться к ней будут с восхищением и любовью. Мать с восторгом отнеслась к этому предсказанию и мечтала об артистической судьбы Веры, всячески поощряя ее "игры в актрисы", а отец относился к этому весьма скептически, не желая своей дочери подобной судьбы.

Фильм основан на не известных ранее письмах и воспоминаниях Веры Каралли. Участвует балерина, народная артистка СССР Марина Кондратьева.

По окончании Московского театрального училища (педагог А. А. Горский) в 1906-1918 в Большом театре. Она дебютировала на сцене Большого театра в «Лебедином озере» и вскоре стала любимицей московской публики.

Александр Горский и Михаил Фокин ставили для нее балеты. Ее исполнение «Умирающего лебедя» часть критиков считала более глубоким и ярким, чем у Анны Павловой.

Каралли станцевала все ведущие партии в Большом театре. Разбила сердце главного московского балетного реформатора Александра Горского. Мелькнула в "Русских сезонах" ("Павильон Армиды", "Тамара") — в основном как внешняя имитация дягилевской примы Карсавиной. Но славы Карсавиной не стяжала.

Вера Каралли была одной из самых модных женщин начала века. Балерина Большого театра. Кинобогиня, потеснившая на троне Веру Холодную. Самая "дорогая" актриса России. И наконец, просто красавица. Она безукоризненно вписалась в галерею "лиц эпохи" (Ида Рубинштейн, Тамара Карсавина, Вера Холодная). Настолько, что на фотографиях ее легко с ними спутать. Темные очи, тени и бледность рисовали в воображении угар бессонных ночей.

Об этот образ дружно точили перья сатирики (Тэффи: "Она носит черный бархатный подрясник, цепочку на лбу, браслет на ноге, кольцо с дыркой 'для цианистого кали', стилет за воротником, четки на локте и портрет Оскара Уайльда на левой подвязке"). Но это не остужало страстей вокруг дивы.

Пресса увлеченно полоскала роман Каралли со сладчайшим оперным кумиром Леонидом Собиновым. Молва числила ее роковой приманкой, увлекшей Распутина во дворец убийцы-Юсупова. Каралли была любовницей Великого князя Дмитрия Павловича и, как сообщалось, участвовала в сокрытии убийства Распутина в декабре 1916 года. Она была одной из двух женщин во дворце Феликса Юсупова в эту ночь. Сообщники убийства никогда и никому не рассказали об этих женщинах

Выдающаяся балерина обладала незаурядным драматическим талантом. В 1914 Каралли начала сниматься в кино и почти сразу стала «богиней экрана» - первой русской кинозвездой и одной из самых высокооплачиваемых актрис.

Работала на фабрике Ханжонкова с пионерами русского кинематографа режиссерами Петром Чардыниным и Евгением Бауэром.

Ее лучшие работы в картинах: «Любовь статского советника», «После смерти», «Сорванец», «Ты помнишь ли?», «Война и мир», «Хризантемы». Но самым знаменитым фильмом Веры Каралли стал «Умирающий лебедь».

Публика валила в синематографы. Всего за несколько лет Каралли снялась почти в тридцати немых лентах, густо замешанных на любви, крови, очах и ночах. В этой эстетике сыграла даже Наташу Ростову.

Неоднократно всплывали ложные слухи о ее смерти — 29-летняя Каралли, надо полагать, не без удовольствия изучала собственные некрологи, воспевавшие томную прелесть "левантийской одалиски" и мраморный холод пластики.

Как часто бывает в подобных случаях, прожила она долго, почти на полвека пережив собственную популярность:

После революции 1917 года Каралли эмигрировала. В 1919-1920 годах выступала в Русском балете Дягилева, затем в различных труппах Европы и США. В 1928 году жила в Литве, где в Каунасе преподавала искусство танца, создала Литовскую студию национального балета, руководила ею.

В 1930-1935 годах - балетмейстер Румынской оперы и руководитель Бухарестской студии танца. В 1938-1941 преподавала в Париже, где у нее была своя студия, снималась во Франции и Австрии.

В 1941 году Коралли переехала в Австрию, обосновалась в Вене, где давала уроки балетного мастерства. У неё всегда было горячее желание вернуться на родину. Она написала прошение, где были фразы: "Я, Каралли Вера Александровна, прошу разрешения вернуться на родину… Здесь я все время чувствую себя чужой".

1 ноября 1972 года она получила советский паспорт, но не успела реализовать его.

Вера Каралли умерла в Баден-Бадене 16 ноября 1972 года.

Рубрики: Балет http://www.liveinter.../post285130778/

[Рона]

Легенды Большого. Марианна Боголюбская

Марианна Сергеевна Боголюбская родилась 13 марта 1919 года в Иваново. Окончила Московское хореографическое училище (педагог Е. П. Гердт), в 1937-1959 годах балерина Большого театра. Вела концертную работу. Выступала в разных городах СССР, участвовала в гастролях за рубежом. С 1966 года - научный сотрудник НИИ художественного воспитания детей Академии педагогических наук СССР.

В творческой биографии Марианны Сергеевны есть очень своеобразная страница. Ей удалось в балете «Бахчисарайский фонтан» создать два диаметрально противоположных по своему психологическому содержанию образа: нежной, поэтически мечтательной Марии и пылкой, мстительной Заремы. По образному выражению поэта Ильи Сельвинского, смотревшего Боголюбскую в партии Марии, она живет в танце, дышит музыкой, излучает свет.

Благодарный зритель надолго запомнил светлый, проникновенный облик Марии – Боголюбской. Заслуженного успеха добилась она и в роли Заремы. Это свидетельствует о большом даре перевоплощения, об умении глубоко проникнуть в существо образа, раскрыть его наиболее характерные черты.

Восток всегда пленял воображение балерины. Ее привлекает романтическая приподнятость и чудесная фантастика восточных легенд, своеобразие напевов, изящество движений.

Связана с Востоком и другая партия, принесшая балерине заслуженный успех.

Уже через год после прихода в Большой театр она создала подкупающий искренностью образ пушкинской Черкешенки, столь близкий незабываемым строкам поэта:

Раскрыв уста, без слез рыдая,

Сидела дева молодая:

Туманный, неподвижный взор

Безмолвный выражал укор;

Бледна как тень, она дрожала;

В руках любовника лежала

Ее холодная рука;

И наконец любви тоска

В печальной речи излилася...

Средствами танцевального искусства артистка передала эти рыдания без слез, огромное чувство любви, которое захватило и пленило ее.

В этой партии нет внешне эффектных танцев, в которых можно блеснуть только виртуозной техникой, не заботясь о внутренней жизни образа. А Боголюбская больше всего думает именно об этом, о предельной выразительности своего певучего и одухотворенного танца. Техника для нее не самоцель, а только средство для создания глубокого и правдивого облика героини.

Каждый жест, каждое танцевальное движение дополняет и углубляет создаваемый ею трогательный портрет юной Черкешенки. Особенно запоминается ее печальная, поникшая фигура в последней сцене прощания с пленником. Зритель чувствует, что вместе с ним уйдет и ее жизнь.

Тема верности, постоянства в любви, так. ярко раскрытая талантливой артисткой, делает эту роль одной из наиболее примечательных на ее творческом пути.

В 1937 году восемнадцатилетняя Марианна Боголюбская, еще будучи ученицей Хореографического училища, танцует в первый раз на сцене Большого театра сольную партию амура и «Дон-Кихоте». В том же году она окончила училище и была зачислена солисткой в балетную труппу театра. Вскоре она исполнила партию феи Кандид в «Спящей красавице», танец трех лебедей в «Лебедином озере» и много других сольных партий.

В 1938 году она танцевала Черкешенку на премьере «Кавказского пленника» на сцене Большого театра и в Зеленом театре Центрального парка культуры и отдыха им. М. Горького, где этот балет посмотрели десятки тысяч зрителей.

Затем на молодежном смотре Боголюбская танцевала Марию в «Бахчисарайском фонтане», и с тех пор эта партия прочно вошла в ее репертуар.

Во время Великой Отечественной войны артистка уехала с театром в Куйбышев, где проработала до возвращения труппы в Москву. Здесь она выступила в ролях Одетты – Одиллии в «Лебедином озере» и Царь-девицы в «Коньке-Горбунке», а затем на протяжении нескольких месяцев танцевала основные ведущие партии на сцене Свердловского театра оперы и балета.

По возвращении в Москву она подготовила партию восточной девы в танцах в опере «Руслан и Людмила» и ряд других ролей.

Муж Марианны Сергеевны - выдающийся танцовщик Михаил Габович, сын Михаил, внук Михаил и правнучка.

В свободные часы Боголюбская с увлечением отдается скульптуре. Еще занимаясь в Хореографическом училище, она как-то вылепила небольшую фигурку балерины и показала ее балетмейстеру Голейзовскому, который сам хорошо лепит. Он горячо советовал Боголюбской продолжать работу в этой области.

Сейчас в ее квартире стоит уже ряд скульптурных изображений балерин. Вот Майя Плисецкая, Ирина Тихомирнова, Нина Симонова – каждая в характерном движении, схваченном и запечатленном в пластическом образе.

Не случайно Боголюбскую привлекает тема балета в скульптуре.

Это, пожалуй, одна из самых трудных, но и самых благодарных тем. Что может быть прекрасней, чем увековеченная в одухотворенном пластическом образе красота и грация танцевальных движений?

http://www.bolshoi-theatre.su/legends/

Серия сообщений "

Великие балерины

":

Часть 1 -

Галина Уланова - "обыкновенная богиня"

Часть 2 -

Великий дуэт Максимовой и Васильева

...

Часть 17 -

Галина Уланова и Юрий Завадский. Калаф и Джульетта

Часть 18 -

Авдотья Истомина. "Блистательна, полувоздушна... "

Часть 19 - Легенды Большого. Марианна Боголюбская

http://www.liveinter.../post270059688/ Рубрики:

[Рона]

"Поцелуй феи". Балет Игоря Стравинского  

Суббота, 28 Декабря 2013 г. 10:06 + в цитатник

 

Barucaba все записи автора

Композитора привлекла идея написать балет на основе мелодизма Чайковского.

Либретто, в основу которого легли некоторые сюжетные мотивы сказки  Андерсена  «Ледяная дева», он писал сам с помощью художника А. Бенуа (1870—1960), который занялся и оформлением балета.

 

 

Вопреки сложившейся традиции, Стравинский не хотел, чтобы его новый балет, подобно предшествовавшим, был поставлен труппой Дягилева. Впоследствии он писал: «Модернизм» во что бы то ни стало, в котором сквозила боязнь потерять передовое положение; поиски сенсации; неуверенность в выборе дальнейшего пути — все это создавало вокруг Дягилева нездоровую атмосферу, с которой он мучительно боролся. Все это вместе взятое мешало мне разделять многое из того, что он делал, и наши отношения в силу этого становились менее откровенными...» Написанный очень быстро, «Поцелуй феи» был поставлен сестрой знаменитого Вацлава Нижинского Брониславой Нижинской (1891—1972) на сцене театра Grand Opera. Нижинская окончила Петербургское балетное училище в 1908 году и была принята в Мариинский театр, из которого ушла в 1911 году в знак протеста против увольнения брата. Еще до того, начиная с 1910 года, она выступала в спектаклях Русских сезонов Дягилева в Париже, некоторое время танцевала в лондонской антрепризе В. Нижинского, которую тот организовал после ухода от Дягилева. С 1915 по 1921 год Нижинская танцевала и преподавала в Киеве, но затем вернулась к Дягилеву, у которого поставила несколько балетов. Окончательно расставшись с Дягилевым, Нижинская работала балетмейстером во многих театрах, в том числе — в труппе Иды Рубинштейн.

 

 

 

Премьера «Поцелуя феи» состоялась 27 ноября 1928 года. Обиженный Дягилев отозвался о спектакле крайне отрицательно. Однако балет получил длительную жизнь на сценах США, Англии, Германии, Нидерландов, Южной Америки. В Советском Союзе, где Стравинского власти объявили «столпом модернизма», «Поцелуй феи» был поставлен на большой сцене только в Таллине (1971). В Ленинграде его постановка была осуществлена силами Хореографического училища в качестве выпускного спектакля в 1970 году, и лишь через три десятилетия, после падения советского режима, «Поцелуй феи» вошел в репертуар Мариинского театра. В 1950 году композитор осуществил новую редакцию «Поцелуя феи», которая была опубликована сначала в Англии, а затем и в Москве. Партитуре композитор предпослал следующие строки: «Посвящаю этот балет памяти Петра Ильича Чайковского. Балет имеет аллегорический смысл — ведь муза Чайковского сродни этой фее. Подобно фее, муза отметила Чайковского своим поцелуем, печать которого лежит на всех творениях великого художника».

Сюжет

«Колыбельная в бурю.  Сквозь снег и метель с трудом бредет женщина, укачивая на руках ребенка. Появляются эльфы из свиты Феи и начинают преследовать ее. Они отнимают ребенка у матери и уносят. Появляется Фея, подходит к ребенку и нежно ласкает его. Запечатлев на его лбу поцелуй, Фея удаляется. Ребенок один. Мимо проходят крестьяне. Они замечают ребенка, ищут повсюду его мать, но безуспешно, и очень огорченные берут его с собой.

Сельский праздник. На сцене играют музыканты, крестьяне пляшут. Среди пляшущих — Молодой человек и его Невеста. Музыканты и толпа крестьян расходятся. Невеста тоже уходит с ними, а Молодой человек остается один. К нему подходит Фея под видом цыганки. Она гадает ему по руке, затем начинает танцевать, постепенно подчиняя своей воле. Она говорит Молодому человеку о его любви и предсказывает большое счастье. Воодушевленный ее словами, Молодой человек просит цыганку отвести его к Невесте.

На мельнице. Фея ведет Молодого человека на мельницу. Там его Невеста веселится и играет с подружками. Фея исчезает. Все танцуют, затем Невеста уходит с подружками, чтобы надеть фату. Молодой человек остается один.

Сцена. Появляется Фея. На ней фата. Молодой человек думает, что это его Невеста. В восхищении он подходит к ней и в страстных выражениях говорит о своей любви. Вдруг Фея срывает с себя фату. Молодой человек потрясен своей ошибкой. Тщетно пытается он освободиться от чар Феи — он бессилен перед ними. Его сопротивление сломлено, он во власти волшебства. Фея уносит его далеко — в Страну вне времени и пространства.

 

 

Колыбельная страны вне времени и пространства.  Перед огромной декорацией, изображающей бескрайние просторы небес, группируются эльфы из свиты Феи в медленных и плавных движениях. На возвышении появляются Фея и Молодой человек. Под звуки колыбельной Фея дарит ему второй поцелуй» (И. Стравинский).

В этом балете композитор тонко использует мелодические обороты Чайковского, подчас обостряя их, объединяя в единое целое, применяя метод своего рода мозаики. Блестяща его техника сочетания различных мотивов. По существу, Чайковский в «Поцелуе феи» подчиняет себе творца балета, его облик выявлен в музыке ярче, чем облик самого Стравинского.

В прологе использована «Колыбельная в бурю» Чайковского, привлечены также отдельные мотивы из Баллады Томского и песни «Зимний вечер» (пантомима). В сцене деревенского праздника звучат мотивы из Юморески для фортепиано, пьесы «Мужик на гармонике играет» из «Детского альбома» и «Ната-вальс» (в основном — массовые сцены). Начало следующей картины является тонкой имитацией симфонического антракта «Спящей красавицы», далее слышны отзвуки одной из частей Третьей симфонии, Ноктюрна для фортепиано и Серенады. В финале в качестве основной темы звучит мелодия романса «Нет, только тот, кто знал». Завершает балет, словно заключая его в изящную рамку, снова тема «Колыбельной в бурю».

Л. Михеева

 

Le baiser de la fée

 

 

 

Рубрики:  Балет

Метки: Стравинский Чайковский Нижинская  

 

http://www.liveinternet.ru/community/4989775/post305195879/

[Рона]

=Пожар в крови: Рудольф Нуриев, Эрик Брун и Марго Фонтейн...=  

Четверг, 20 Января 2011 г. 21:02 + в цитатник

 

Мало кому из балетных звезд удалось так разыграть свою жизнь, как Рудольфу Нуриеву. Здесь понемногу от разных жанров - детектива, фарса, мелодрамы, трагедии. Его называли Чингисханом балета, первым геем планеты, самым сексуальным танцовщиком XX века. Действительно, секс для этого неистового татарина значил много. Но кроме секса была и любовь, причем не только с мужчиной по имени Эрик Брюн, но и с женщиной, великой Марго Фонтейн...

У Нуреева были романы с Фредди Меркьюри, Ив Сен-Лораном и Элтоном Джоном; молва записала ему в любовники Жана Маре и многих других...

Но самой сильной, страстной и мучительной любовью Нуриева всегда был Эрик

Брун - огромного роста датчанин неземной красоты, всемирно известный танцор , считавшийся одним из самых выдающихся танцовщиков XX века и самым изысканным Альбером, когда-либо танцевавшем в "Жизели". Их роман длился до самой смерти Эрика...

ТАКОЙ ХОЛОДНЫЙ, ЧТО ОБЖИГАЕТ

http://www.liveinternet.ru/users/3166127/post148256987/#

[Рона]

Трагическая история любви Анны Павловой

 

«Артист должен знать всё о любви и научиться жить без неё.»

Анна Павлова

Её называли «Божественной» и «Восхитительной». Говорили, что она – «Белый Лебедь» и даже «Фея лебединой стаи». Одна девочка написала родителям: «Помните, вы рассказывали: тот, кто увидит фею, будет счастлив всю жизнь. Я видела живую фею – её зовут Анна Павлова».

Гениальная русская балерина Анна Павлова стала легендой ещё при жизни. Журналисты соревновались друг с другом в сочинении историй о ней. Она читала в газетах мифы о себе – и смеялась. Легенды окружают её имя до сих пор.

Она никогда не рассказывала о своей личной жизни, в которой был один-единственный мужчина. Вся её жизнь – истинная, настоящая, известная и открытая каждому – была в танце. И она успела умереть до того, как ушла со сцены…

 

Самая знаменитая балерина ушедшего столетия, Анна Павлова (1881–1931), жизнь которой была полностью посвящена балету, о которой ходило немало слухов и легенд, пожелала оставить всё, что не касалось её работы, в тайне. О её личной жизни ничего не было известно. И лишь после её смерти в мире узнали о прекрасной и трагической истории любви, тайну которой легендарная балерина хранила в своём сердце долгие тридцать лет.

Анна Павлова родилась в 31 января (12 февраля) 1881 года. Её отец умер очень рано, и девочка воспитывалась матерью. Хотя они жили в постоянной нищете, Любовь Фёдоровна, подрабатывая прачкой, старалась скрасить тяжёлое детство «любимой Нюры». На именины и Рождество девочку всегда ждали подарки, принесённые заботливой, щедрой рукой, а когда Анне исполнилось восемь, мать отвела её в Мариинский театр на балет «Спящая красавица».

Так будущая танцовщица навсегда влюбилась в это искусство, а через два года худенькая и болезненная девочка была принята на балетное отделение Петербургского театрального училища. Спустя восемь лет Павлова стала ведущей актрисой Мариинского театра, а после ошеломительного успеха в роли Никии в «Баядерке» её уже называли первой солисткой «Мариинки».

Газеты писали о начинающей балерине с восторгом: «Гибкая, музыкальная, с полной жизни и огня мимикой, она превосходит всех своей удивительной воздушностью. Когда Павлова играет и танцует, в театре особое настроение».

У неё появились поклонники, мужчины назначали ей свидания, дарили подарки, однако Анна отвергала всех, а щедрые дары отсылала назад растерянным ухажёрам. Она была горда, чувственна и непредсказуема. «Я — монахиня искусства. Личная жизнь? Это театр, театр, театр», — не уставала повторять Павлова.

Однако девушка лукавила. Именно в то время в сердце юной балерины разгоралось непонятное, неизведанное ещё чувство. Близкие знали, что всё свободное время она проводит с богатым красавцем Виктором Дандре (1870–1944). Новый знакомый был выходцем из аристократической семьи, принадлежавшей к старинному дворянскому роду. Он занимал высокий пост советника в Сенате, был прекрасно образован, владел несколькими иностранными языками и всерьёз увлекался искусством. Покровительствовать начинающей балерине, как это делали до него члены императорской семьи, казалось Виктору престижным.

Молодой предприниматель стал покровителем молодой артистки, что, впрочем, было по тем временам достаточно модным. Однако жениться на ней Виктор и не думал. Он снял для Павловой квартиру, оборудовал одну из комнат под танцевальный зал, что для молодой балерины являлось в то время непозволительной роскошью. Каждый раз, встречая девушку после спектакля, Виктор преподносил ей роскошные подарки, возил по дорогим ресторанам, приглашал в компании обеспеченных, интеллигентных и известных людей, а вечером привозил её в квартиру, где часто оставался на правах хозяина до утра.

Но чем дальше узнавала Павлова нового знакомого, тем отчётливей понимала, что Дандре вовсе не нуждается в ней, а неравный брак со скромной девушкой для него невозможен. И она ушла от него, предпочтя одиночество унизительному положению содержанки. «Я поначалу боролась, — вспоминала Павлова, — начала с горя просто кутить, желая что-то ему доказать!» А потом, в который раз последовав своему девизу, вернулась к работе.

Она опять тренировалась, гастролировала вместе с труппой любимого театра и танцевала по восемь–десять раз в неделю. В то время в её судьбе произошла ещё одна встреча, которая многое изменила в жизни известной танцовщицы. Великий балетмейстер Фокин поставил для неё на музыку Камиля Сен-Санса «Умирающего лебедя», который навсегда стал коронным номером балерины и облетел весь мир. Намного позднее, когда композитор встретил Павлову, то, восхищённый её выступлением, воскликнул: «Мадам, благодаря Вам я понял, что написал восхитительную музыку!»

В 1907 году Мариинский театр отправился на гастроли в Стокгольм. Именно после этих гастролей в Европе впервые заговорили о блистательной молодой балерине, выступления которой имели такой стремительный успех, что даже император Оскар II, восхищённый талантом Павловой, на прощание вручил ей орден «За заслуги перед искусством». Восторженная толпа встречала балерину овациями. «Меня встретили целой бурей рукоплесканий и восторженных криков. Я не знала, что делать», — вспоминала Анна Павлова. Это был настоящий триумф. Анна стала известной, у неё появились деньги, она уже многое могла себе позволить. О Викторе балерина старалась не вспоминать.

А тем временем дела у Дандре шли неважно. Провернув неудачную сделку, предприниматель задолжал огромную сумму, погасить которую в положенный срок так и не сумел. Он попал в тюрьму, не найдя крупной суммы денег, которая требовалась для внесения залога и его освобождения на время длительного судебного процесса. Родственники средств собрать не смогли, а богатые друзья отвернулись от неудачливого партнёра. Для Дандре начался трудный период мучительного ожидания за решёткой в одиночестве и сомнениях.

А Анна блистала уже в Париже. Сергей Дягилев, который открыл во французской столице русский балетный театр, пригласив туда Павлову и Вацлава Нижинского, не просчитался. О русском театре заговорили, его стали посещать люди из высшего света, посмотреть на русскую балерину приезжали со всей Европы, театр приглашали в Австралию и Америку.

Будущее казалось таким заманчивым и ярким. Однако Павлова неожиданно покинула Париж и направилась в Лондон. Спустя несколько месяцев Дягилев узнал, что его любимая солистка подписала контракт с известным театральным агентством «Брафф», по условиям которого она должна была танцевать по два раза в день в трёх странах — Англии, Шотландии, Ирландии. За это танцовщица получила аванс — внушительную по тем временам сумму.

Собранные деньги она сразу же переправила в Россию для освобождения Виктора из тюрьмы. Спустя несколько дней, в 1911 году, он покидал Петербург и направлялся за границу. «В Париже я решила, что без Дандре жить не могу. Я сразу же вызвала его к себе, — вспоминала Павлова. — Мы обвенчались в церкви, под секретом. Он ведь мой, только мой, и я его обожаю».

С Виктором Дандре

Их брак оставался в тайне долгие годы. Виктор сдержал обещание, данное в день свадьбы Анне. Он поклялся молчать об их союзе. На великодушие бывший покровитель ответил сильнейшим чувством, которое вспыхнуло в его сердце, чтобы не угаснуть до последних дней.

Когда контракт подошёл к концу, Анна решила организовать свой театр и набрала труппу артистов. Так бывшая прима Мариинского театра стала хозяйкой небольшого театра. В тот же год она купила роскошный особняк близ Лондона, на берегу чистейшего озера, где плавали белые лебеди и вокруг росли экзотические растения, привезённые балериной из разных уголков мира. Казалось, судьба супругов не зависела больше ни от кого.

Павлова в своём особняке в Лондоне

Виктор взял на себя все хозяйственные заботы, обязанности бухгалтера и менеджера. Он отвечал на корреспонденцию, вёл деловые и личные переговоры, организовывал гастроли, следил за костюмами и декорациями, принимал и увольнял актёров. Однако Павлова всё чаще выражала неудовольствие. Она упрекала мужа, скандалила, кричала, била посуду и плакала.

После долгих истерик и слёз балерины супруги мирились, и, казалось, их семейной идиллии опять ничего не угрожало. Вновь Виктор решал все проблемы жены, а Анна бегала по дому и театрально кричала служанке: «Кто посмел вычистить ему ботинки? Кто в моём доме осмеливается заваривать ему чай? Это моё дело!»

Однако эмоциональная и темпераментная Павлова могла тотчас же изменить настроение и с новыми обидами броситься на Виктора. Друзья, часто становившиеся свидетелями этих ссор, спрашивали потом у Дандре, как он мог всё это терпеть и почему не ушёл от Анны. Тот молчал. Видимо, у него на это были свои причины, известные только им двоим.

Он боготворил её, благодаря за щедрость и великодушие. Она не могла забыть ему давней, нанесённой в юности обиды. Простила ли она его — вряд ли мы когда-нибудь узнаем. Но в искренности чувств Виктора Дандре сомневаться не пришлось. Когда его супруга скончалась 23 января 1931 года от воспаления лёгких, не дожив до своего пятидесятилетия всего несколько дней, Виктор, сломленный горем, долгое время не мог вернуться к обычной жизни.

Он не хотел верить, что Павловой больше нет. Создав клуб поклонников своей знаменитой жены, Виктор Дандре желал лишь одного — чтобы о великой балерине XX столетия помнили много лет. К сожалению, клубу не удалось просуществовать долго. Тем не менее имя русской балерины, легендарной Анны Павловой, навсегда вошло в историю мирового балета.

Источник

http://www.izuminki.com/