Рона

Левитанский * * * Как зарок от суесловья, как залог и попытка мою душу уберечь, море входит в эту книгу между строк: его говор, его горечь, его речь. Не спросившись, разрешенья не спросив вместе с солнцем, вместе с ветром на паях, море входит в эту книгу, как курсив, как случайные пометки на полях. Как пометки эти дюны, эта даль, этих сосен уходящих полукруг. Море входит в книгу, как деталь, всю картину изменяющая вдруг. Всю картину своим гулом окатив, незаметно проступая между строк, море входит в эту книгу, как мотив бесконечности и судеб, и дорог. Бесконечны эти дюны, этот бор, эти волны, эта темная вода. Где мы виделись когда-то? Nevermore. Где мы встретимся с тобою? Никогда. Это значит, что бессрочен этот срок, это время не беречься, а беречь. Это северное море между строк, его говор, его горечь, его речь. Это север, это северные льды сосен северных негромкий разговор. Голос камня, голос ветра и воды, голос птицы из породы nevermore.

Евгений Евтушенко Родился в Вологде. Сын священника. Учился на юрфаке МГУ в 1926-1929 годах. Впервые был арестован за распространение так называемого Завещания Ленина в 1929-м. Выйдя в 1932-м, был опять арестован в 1937-м и 17 лет пробыл на Колыме. Вернувшись, с 1957 года начал печатать стихи в "Юности", в "Москве". В его глазах была некая рассеянная безуминка неприсутствия. Наверно, потому что он в это время писал свои "Колымские рассказы" и даже на свободе продолжал оставаться там, на Колыме. Эти рассказы начали ходить из рук в руки на машинке года с 1966-го и вышли отдельным изданием в Лондоне в 1977 году. Шаламова заставили отречься от этого издания, и он написал нечто невразумительно-унизительное, как бы протестуя. Он умер в доме для престарелых, так и не увидев свою прозу напечатанной. (Она вышла в СССР лишь в 1987-м.) Три вершины "лагерной" литературы - это "Один день Ивана Денисовича" Солженицына, "Крутой маршрут" Е. Гинзбург и "Колымские рассказы" Шаламова, но многие читатели ставят эту книгу на первое место из трех. Это великая "Колымиада", показывающая гениальное умение людей сохранить лик своей души в мире лагерного обезличивания. Шаламов стал Пименом Гулага, но и добру внимая отнюдь неравнодушно, и написал ад изнутри, а вовсе не из белоснежной кельи. Как поэт, Шаламов гораздо литературнее, но и в его стихах чувствуются раненая, несдающаяся нравственность, крепкое перо профессионала, за колючей проволокой лишенного возможности заниматься литературой как профессией. Варлам Шаламов * * * Я забыл погоду детства, Теплый ветер, мягкий снег. На земле, пожалуй, средства Возвратить мне детство нет. И осталось так немного В бедной памяти моей - Васильковые дороги В красном солнце детских дней, Запах ягоды-кислицы, Можжевеловых кустов И душистых, как больница, Подсыхающих цветов. Это все ношу с собою И в любой люблю стране. Этим сердце успокою, Если горько будет мне. Варлам Шаламов * * * Кому я письма посылаю, Кто скажет: другу иль врагу? Я этот адрес слишком знаю, И не писать я не могу. Что ругань? Что благоговенье? И сколько связано узлов Из не имеющих хожденья, Из перетертых старых слов? Ведь брань подчас тесней молитвы Нас вяжет накрепко к тому, Что нам понадобилось в битве,— Воображенью своему. Тогда любой годится повод И форма речи не важна, Лишь бы строка была как провод И страсть была бы в ней слышна. Варлам Шаламов * * * Луна качает море. Прилив. Отлив... Качает наше горе На лодке рифм. Я рифмами обманут И потому спасен, Качаются лиманы, И душен сон. Варлам Шаламов АВВАКУМ В ПУСТОЗЕРСКЕ Не в бревнах, а в ребрах Церковь моя. В усмешке недоброй Лицо бытия. Сложеньем двуперстным Поднялся мой крест, Горя в Пустозерске, Блистая окрест. Я всюду прославлен, Везде заклеймен, Легендою давней В сердцах утвержден. Сердит и безумен Я был, говорят, Страдал-де и умер За старый обряд. Нелепостей этот Людской приговор: В нем истины нету И слышен укор. Ведь суть не в обрядах, Не в этом — вражда. Для Божьего взгляда Обряд — ерунда. Нам рушили веру В дела старины, Без чести, без меры, Без всякой вины. Что в детстве любили, Что славили мы, Внезапно разбили Служители тьмы. В святительском платье, В больших клобуках, С холодным распятьем В холодных руках Нас гнали на плаху, Тащили в тюрьму, Покорствуя страху В душе своему. Наш спор — не духовный О возрасте книг. Наш спор — не церковный О пользе вериг. Наш спор — о свободе, О праве дышать, О воле Господней Вязать и решать. Целитель душевный Карал телеса. От происков гневных Мы скрылись в леса. Ломая запреты, Бросали слова По целому свету Из львиного рва. Мы звали к возмездью За эти грехи. И с Господом вместе Мы пели стихи. Сурового Бога Гремели слова: Страдания много, Но церковь — жива. И аз, непокорный, Читая Псалтырь, В Андроньевский черный Пришел монастырь. Я был еще молод И все перенес: Побои, и голод, И светский допрос. Там ангел крылами От стражи закрыл И хлебом со щами Меня накормил. Я, подвиг приемля, Шагнул за порог, В Даурскую землю Ушел на восток. На синем Амуре Молебен служил, Бураны и бури Едва пережил. Мне выжгли морозом Клеймо на щеке, Мне вырвали ноздри На горной реке. Но к Богу дорога Извечно одна: По дальним острогам Проходит она. И вытерпеть Бога Пронзительный взор Немногие могут С Иисусовых пор. Настасья, Настасья, Терпи и не плачь: Не всякое счастье В одеже удач. Не слушай соблазна, Что бьется в груди, От казни до казни Спокойно иди. Бреди по дороге, Не бойся змеи, Которая ноги Кусает твои. Она не из рая Сюда приползла: Из адова края Посланница зла. Здесь птичьего пенья Никто не слыхал, Здесь учат терпенью И мудрости скал. Я — узник темничный: Четырнадцать лет Я знал лишь брусничный Единственный цвет. Но то не нелепость, Не сон бытия, Душевная крепость И воля моя. Закованным шагом Ведут далеко, Но иго мне — благо И бремя легко. Серебряной пылью Мой след занесен, На огненных крыльях Я в небо внесен. Сквозь голод и холод, Сквозь горе и страх Я к Богу, как голубь, Поднялся с костра. Тебе обещаю, Далекая Русь, Врагам не прощая, Я с неба вернусь. Пускай я осмеян И предан костру, Пусть прах мой развеян На горном ветру. Нет участи слаще, Желанней конца, Чем пепел, стучащий В людские сердца. В настоящем гробу Я воскрес бы от счастья, Но неволить судьбу Не имею я власти.

Пастернак... Его после смерти называли «Гамлет XX века», «Рыцарь русской поэзии», «Заложник вечности», «Неуставный классик», «Лучезарная душа», «Один на всех и у каждого свой»... Я весь мир заставил плакать Над красой земли моей. (Борис Пастернак. «Нобелевская премия», 1959) Борис Пастернак... Его после смерти называли «Гамлет XX века», «Рыцарь русской поэзии», «Заложник вечности», «Неуставный классик», «Лучезарная душа», «Один на всех и у каждого свой»... Поэт из поэтов родился 104 года назад, 29 января (10 февраля) 1890 года в Москве. Отец – известный художник Леонид Пастернак, мать – одаренная пианистка Розалия Кауфман. Борис Пастернак мог стать художником (под влиянием отца), музыкантом (его благословлял Скрябин), ученым-философом (учился в Германии, в университете Марбурга), но стал поэтом. Окончательный поворот к поэтическому творчеству состоялся в 1912 году: «Я основательно занялся стихописанием. Днем и ночью и когда придется я писал о море, о рассвете, о летнем доме, о каменном угле Гарца», – вспоминал Пастернак в автобиографической «Охранной грамоте». И еще одно важное признание: «С малых лет был склонен к мистике и суеверию и охвачен тягой к провиденциальному...» Во всем мне хочется дойти До самой сути, В работе, в поисках пути, В сердечной смуте. И все же Пастернак был скорее иррационален, чем рационален. Он жил чувствами. Февраль. Достать чернил и плакать! Писать о феврале навзрыд, Пока грохочущая слякоть Весною черною горит Состояние «навзрыд» стало визитной карточкой поэта на раннем этапе. Позднее он тяготел к простоте, но так и не стал простым поэтом для народа, а остался кумиром для избранных. В 1913 году вышел первый поэтический сборник поэта «Близнец в тучах» тиражом 200 экземпляров. За густоту насыщения ассоциативными образами и парадоксальными метафорами Пастернака обвинили в «нерусской лексике». Не избежал поэт и влияния модного в начале XX века футуризма, особенно после знакомства с Маяковским. Но в дальнейшем пути Пастернака и Маяковского разошлись. Марина Цветаева отмечала различную ценность и сущность Пастернака и Маяковского: «У Пастернака никогда не будет площади. У него будет, и есть уже, множество одиноких, одинокое множество жаждущих, которых он, уединенный родник, поит... На Маяковском же, на площади, либо дерутся, либо спеваются... Действие Пастернака равно действию сна. Мы его не понимаем. Мы в него попадаем... Пастернак – чара. Маяковский – явь, белеющий свет белого дня... От Пастернака думается. От Маяковского делается...» (1932). В декабре 1916 года вышла книга Бориса Пастернака «Поверх барьеров», в которой он отказался от «романтической манеры», и, тем не менее, «простые слова» и «новые мысли» бились, как золотые рыбки в метафорическом садке. В новой книге ярко проявилась особенность поэтики Пастернака: он примелькавшуюся действительность волшебным образом почти всегда переводил в «новую категорию», то есть ее преобразовывал. Любимая – жуть! Когда любит поэт, Влюбляется бог неприкаянный. И хаос опять выползает на свет, Как во времена ископаемых... Летом 1917 года Пастернак собирает книгу «Сестра моя жизнь». Выйдя из печати в 1922 году, она делает автора знаменитым. Ранее стихи, входящие в книгу, ходили в списках. Как отмечал Брюсов: «Молодые поэты знали наизусть стихи Пастернака, еще нигде не появившиеся в печати, и ему подражали полнее, чем Маяковскому, потому что пытались схватить самую сущность его поэзии». Многие поняли, что Пастернак – поэт даже не от Б-га, а сам Б-г-сочинитель, тайновидец и тайносоздатель, хотя сам Пастернак часто себя представлял в стихах всего лишь как «свидетель» – свидетель мировой истории. Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе Расшиблась весенним дождем обо всех, Но люди в брелоках высоко брюзгливы И вежливо жалят, как змеи в овсе. А как не процитировать хотя бы начало стихотворения Пастернака «Определение поэзии»? Это – круто налившийся свист, Это – щелканье сдавленных льдинок. Это – ночь, леденящая лист, Это – двух соловьев поединок Вот так лирично и мощно начинал Пастернак. Затем последовали повесть «Детство Люверс», сборник «Темы и вариации», поэмы «Высокая болезнь», «Спекторский». В 1931 году вышла «Охранная грамота», в 1932 – «Второе рождение». В этой книге Пастернак окончательно отверг футуристическую поэтику и перешел к многослойности стиха, его смысловой ясности. В 30-е годы положение Пастернака было весьма двойственным. Как точно определил сын и биограф поэта Евгений Пастернак, «все, за малым исключением, признавали его художественное мастерство. При этом его единодушно упрекали в мировоззрении, не соответствующем эпохе, и безоговорочно требовали тематической и идейной перестройкиѕ» Место Бориса Пастернака в советской литературе определил кремлевский бард Демьян Бедный: А сзади, в зареве легенд, Дурак, герой, интеллигент. От поэта требовали верноподданнического служения, а он этого не понимал – скорее, не хотел понимать. «Он слышал звуки, неуловимые для других, – отмечал Илья Эренбург, – слышал, как бьется сердце и как растет трава, но поступи века так и не расслышал...» Об этом свидетельствует и телефонный разговор Пастернака со Сталиным в мае 1934 года. Пастернак пытался защитить арестованного Мандельштама, а заодно поговорить с вождем о жизни и смерти, но Сталин оборвал поэта-философа: «А вести с тобой посторонние разговоры мне незачем». У Наума Коржавина на сей счет есть замечательные строчки: И там, в Кремле, в пучине мрака, Хотел понять двадцатый век Суровый жесткий человек, Не понимавший Пастернака. Да, Сталин вряд ли понимал Пастернака и вообще считал его человеком не от мира сего. Может быть, поэтому и не тронул, оставил в саду поэзии как экзотический цветок. В августе 1934 года проходил Первый съезд советских писателей. Борис Пастернак – делегат съезда. В отчетном докладе о поэзии Николай Бухарин сказал: «Борис Пастернак является поэтом, наиболее удаленным от злобы дняѕ Он, безусловно, приемлет революцию, но он далек от своеобразного техницизма эпохи, от шума быта, от страстной борьбы. Со старым миром он идейно порвал еще во время империалистической войны и сознательно стал «поверх барьеров». Кровавая чаша, торгашество буржуазного мира были ему глубоко противны, и он «откололся», ушел от мира, замкнулся в перламутровую раковину индивидуальных переживаний, нежнейших и тонких... Это – воплощение целомудренного, но замкнутого в себе, лабораторного искусства, упорной и кропотливой работы над словесной формой... Пастернак оригинален. В этом и его сила и его слабость одновременноѕ оригинальность переходит у него в эгоцентризм...» Юлил Бухарин: любил Пастернака, но вынужден был его критиковать. О Пастернаке на писательском съезде говорили многие. Алексей Сурков отметил, что Пастернак заманил «всю вселенную на очень узкую площадку своей лирической комнаты». И, мол, надо ему выходить на «просторный мир»ѕ В 1936 году Борис Леонидович начал обустраиваться в подмосковном Переделкине. Вел себя крайне независимо. В 37-м отказался поставить подпись под обращением писателей с требованием расстрелять Тухачевского и Якира. Отказ как вызов власти. Пастернака и тут не тронули – просто перестали печатать. Лишь в 1943 году вышла книга стихов «На ранних поездах», а летом 45-го – последнее прижизненное издание «Избранные стихи и поэмы». В 1948 году весь тираж «Избранного» уничтожили. И на долю поэта остались лишь переводы – жить-то было надо! Гул затих. Я вышел на подмостки... – это начало стихотворения «Гамлет». А заканчивается оно пронзительным ощущением одиночества: Я один, все тонет в фарисействе. Жизнь прожить – не поле перейти. В начале 1946 года Пастернак, по его словам, приступает к «большой прозе». Первоначальные «Мальчики и девочки» переросли в роман «Доктор Живаго», завершенный к осени 1956 года. Как известно, роман попал за границу. 23 октября 1958 года Борису Пастернаку присудили Нобелевскую премию. И тут началась истеричная травля писателя: как он посмел отправить рукопись на враждебный Запад? Коллеги пинали Пастернака ногами, приклеивая ему злобные ярлыки типа «литературный сорняк»... А Пастернак недоумевал, отчего он попал в разряд гонимых. Я пропал, как зверь в загоне. Где-то люди, воля, свет, А за мною шум погони, Мне наружу хода нет... – писал он в стихотворении «Нобелевская премия». Травля привела к скоротечной болезни, и Пастернак скончался на 71-м году жизни. За месяц до своей кончины он написал: «По слепому случаю судьбы мне посчастливилось высказаться полностью, и то самое, чем мы так привыкли жертвовать и что есть самое лучшее в нас, – художник оказался в моем случае не затертым и не растоптанным». Возник посмертный «пастернаковский бум». Вся интеллигенция запоем читала поэта и внимала его заветам. В стихотворении «Быть знаменитым некрасиво...» Пастернак писал: Другие по живому следу Пройдут твой путь за пядью пядь. Но пораженья от победы Ты сам не должен отличать. И должен ни единой долькой Не отступаться от лица, Но быть живым, живым и только, Живым и только, до конца. Незадолго до смерти поэта в Переделкино приезжал знаменитый американский композитор и дирижер Леонард Бернстайн. Он ужасался порядкам в России и сетовал на то, как трудно вести разговор с министром культуры. На что Пастернак ответил: «При чем тут министры? Художник разговаривает с Б-гом, и тот ставит ему различные представления, чтобы ему было что писать. Это может быть фарс, как в вашем случае, а может быть трагедияѕ» И тут уместно привести характеристику Эренбурга, которую он дал Пастернаку: «... Жил он вне общества не потому, что данное общество ему не подходило, а потому, что, будучи общительным, даже веселым с другими, знал только одного собеседника: самого себя... Борис Леонидович жил для себя – эгоистом он никогда не был, но он жил в себе, с собой и собою...» Я не держу. Иди, благотвори. Ступай к другим. Уже написан Вертер, А в наши дни и воздух пахнет смертью: Открыть окно – что жилы отворить. Это написано Пастернаком в далеком 1918 году. Стихотворение называется «Разрыв». Его последняя любовь, Ольга Ивинская, заплатила за свои чувства чрезмерно высокую цену. Но это отдельная тема, как и темы «Пастернак и Маяковский», «Пастернак и Мандельштам», «Пастернак и Цветаева». Любопытно было бы изучить и тему «Пастернак и деньги». Когда он умер, в его гардеробе осталась лишь пара отцовских ботинок, привезенных ему из Англии после смерти отца, и две курточки, одна из них самодельная. Для поэта злато – пустяк. Главное – его золотое перо. Вдохновенные строки, вера в то, что «силу подлости и злобы одолеет дух добра».

http://www.tvspas.ru/video/detail.php?ID=11184 Главная > Видео раздел > Культура, литература, искусство Пастернак и Шаламов (Культура 2009) http://www.getmovies.ru/details.aspx?ap=rs...&tab_page=0

Когда строку диктует чувство, Оно на сцену шлет раба, И тут кончается искусство, И дышат почва и судьба. (ТВОРЧЕСТВО Верю я, придет пора - Силу подлости и злобы, Одолеет дух добра. (НЕСПРАВЕДЛИВОСТЬ) Любить иных - тяжелый крест... (ЛЮБОВЬ) Цель творчества - самоотдача, А не шумиха, не успех. (ТВОРЧЕСТВО) ...пораженья от победы Ты сам не должен отличать (ПОРАЖЕНИЕ) Тишина - ты лучшее из того, что слышал. (ТИШИНА И ШУМ) Цель творчества - самоотдача, А не шумиха, не успех. Позорно, ничего не знача, Быть притчей на устах у всех. (ИСКУССТВО) http://www.peoples.ru/art/literature/poetr...rnak/photo.html

Потрясенный музыкой Александра Скрябина и захваченный магией его личности, тринадцатилетний Борис Пастернак принимает решение посвятить свою жизнь музыке и, поступив позже в Московскую консерваторию, изучает теорию композиции. Его призванием однако оказалось выражение гармонии сфер не в звуке, а в слове...

http://msforum.samaradom.ru/index.php?showtopic=11 тут можно выбрать,книг очень много

http://www.tvspas.ru/video/index.php?SECTI...&PAGEN_1=10

http://www.classic-music.ru/mp3-chopin.html

http://pasternak.niv.ru/pasternak/stihi.htm

Пастернак Борис: «Поэзия – это бег дымящейся совести» "В ХХ веке, во всяком случае во второй его половине, в русской поэзии громче всех прозвучал голос очень тихого поэта... Его называли дачником..." 10 февраля исполнилось 115 лет со дня рождения Бориса Пастернака. 11 февраля в 14:25 был показан фильм "После грозы" из цикла "ХХ век. Избранное". После грозы Пронесшейся грозою полон воздуx. Все ожило, все дышит, как в раю. Всем роспуском кистей лиловогроздыx Сирень вбирает свежести струю. Все живо переменою погоды. Дождь заливает кровель желоба, Но все светлее неба переxоды, И высь за черной тучей голуба. Рука xудожника еще всесильней Со всеx вещей смывает грязь и пыль. Преображенней из его красильни Выxодят жизнь, действительность и быль. Воспоминание о полувеке Пронесшейся грозой уxодит вспять. Столетье вышло из его опеки. Пора дорогу будущему дать. Не потрясенья и перевороты Для новой жизни очищают путь, А откровенья, бури и щедроты Душе воспламененной чьей-нибудь. (Борис Пастернак, июль 1958) NB! Поэт Константин Кедров о Поэте Борисе Пастернаке Как-то всегда получается, что реальная история и реальная история литературы всегда осуществляется не благодаря, а вопреки. Ведь всегда говорили, что поэт – он трибун, он должен обличать, уличать, указывать путь. И вот только такой поэт «поэтом может и не быть, но гражданином быть обязан», - вот истинное призвание поэта. А вот оказалось, что в ХХ веке, во всяком случае во второй его половине, в русской поэзии громче всех прозвучал голос очень тихого поэта, который жил себе на даче, который старался в этом тоталитарном ужасе не очень-то громко говорить, не очень-то громко высказываться. И он писал про такие вещи, про которые не было принято писать, допустим: «у капель тяжесть запонок…» - про запонки. Про то, «как мир семенит в месмеризме», про то, как «в трюмо испаряется чашка какао, качается тюль»… Его называли дачником... О Пастернаке иначе как с улыбкой не говорилось: мол, это чудак, небожитель. Небожитель этот жил среди других небожителей, многих из которых посажали в тюрьмы, расстреляли, убили, и он говорил о своей душе, как о плакальщице по всем умершим и убитым. В какой-то момент у него возникла потребность рассказать о них всех, рассказать о гибели русской интеллигенции и всех сословий России, - в очень простом, бесхитростном, написанном совершенно реалистическим языком романе «Доктор Живаго». Поразительно, что эта вещь нанесла несокрушимый удар по тоталитарному советскому режиму. Он так и не смог оправиться от удара тихого Бориса Леонидовича Пастернака. Сидя у себя на даче, в тиши, он сделал то, что сделал Нестор-летописец в Киевской Руси - «Повесть временных лет» – это самое правдивое повествование о всех ужасах тех времен и о самом высоком и прекрасном… Вот так и ХХ столетие в романе «Доктор Живаго». Голос Пастернака останется с нами навсегда, потому что ни одна историческая эпоха не уходит бесследно, а звучит она только в настоящей правдивой чистой поэзии. Борис Леонидович сказал, что поэзия, стихи - это просто бег дымящейся совести. Надо просто говорить правду.

Великий русский поэт, классик отечественной и мировой литературы. Родился 29 января (10 февраля) 1890 года в Москве в семье художника Л О. Пастернака и пианистки Р.И. Кауфман. В доме часто собирались музыканты, художники, писатели, среди гостей бывали Л.Н. Толстой, Н.Н. Ге, А.Н. Скрябин, В.А. Серов. Атмосфера родительского дома определила глубокую укорененность творчества Пастернака в культурной традиции и одновременно приучила к восприятию искусства как повседневного кропотливого труда. В детстве Пастернак обучался живописи, затем в 1903-08 гг. всерьез готовился к композиторской карьере, в 1909-13 гг. учился на философском отделении историко-филологического факультета Московского университета, в 1912 году провел один семестр в Марбургском университете в Германии, где слушал лекции философа Г. Когена. После окончания университета занимался практически лишь литературной деятельностью, однако профессиональная музыкальная и философская подготовка во многом предопределила особенности пастернаковского художественного мира. Первые шаги Пастернака в литературе были отмечены ориентацией на поэтов-символистов А. Белого, А.А. Блока, Вяч. И. Иванова и И.Ф. Анненского. Он участвовал в московских символистских литературных и философских кружках, в 1914 году вошел в футуристическую группу "Центрифуга". С начала 1920-х гг. Пастернак стал одной из самых заметных фигур в советской поэзии, его влияние ощутимо в творчестве очень многих младших поэтов-современников П.Г. Антокольского, Н.А. Заболоцкого, Н.С. Тихонова, А.А. Тарковского и К.М. Симонова. С середины 1930-х гг. и до самого конца жизни одним из главных литературных занятий Пастернака стала переводческая деятельность. Он переводил современную и классическую грузинскую поэзию, трагедии и сонеты Шекспира, "Фауста" Гете и многие другие произведения. Итогом своего творчества сам Пастернак считал роман "Доктор Живаго", над которым он работал с 1946 по 1955 год. В издании романа на родине Пастернаку было отказано. Он передал его для публикации итальянскому издателю, и в 1957 году появилась публикация "Доктора Живаго" на итальянском языке, вскоре последовали русское, английское, французское, немецкое и шведское издания (в СССР был опубликован только в 1988 году). В 1958 "за выдающиеся заслуги в современной лирической поэзии и на традиционном поприще великой русской прозы" Пастернаку присудили Нобелевскую премию по литературе, что было воспринято в СССР как чисто политическая акция. На страницах печати развернулась кампания травли поэта, Пастернак был исключен из Союза писателей, ему грозили высылкой из страны, было даже заведено уголовное дело по обвинению в измене Родине. Все это вынудило Пастернака отказаться от Нобелевской премии (диплом и медаль были вручены его сыну в 1989 году). Скончался Борис Пастернак 30 мая 1960 года.

БАЛЛАДА Бывает, курьером на борзом Расскачется сердце, и точно Отрывистость азбуки Морзе, Черты твои в зеркале срочны. Поэт или просто глашатай, Герольд или просто поэт, В груди твоей - топот лошадный И сжатость огней и ночных эстафет. Кому сегодня шутится? Кому кого жалеть? С платка текла распутица, И к ливню липла плеть. Был ветер заперт наглухо И штемпеля влеплял, Как оплеухи наглости, Шалея, конь в поля. Бряцал мундштук закушенный, Врывалась в ночь лука, Конь оглушал заушиной Раскаты большака. Не видно ни зги, но затем в отдаленьи Движенье: лакей со свечой в колпаке. Мельчая, коптят тополя, и аллея Уходит за пчельник, истлев вдалеке. Салфетки белей алебастр балюстрады. Похоже, огромный, как тень, брадобрей Макает в пруды дерева и ограды И звякает бритвой об рант галерей. Впустите, мне надо видеть графа. Вы спросите, кто я? Здесь жил органист. Он лег в мою жизнь пятеричной оправой Ключей и регистров. Он уши зарниц Крюками прибил к проводам телеграфа. Вы спросите, кто я? На розыск Кайяфы Отвечу: путь мой был тернист. Летами тишь гробовая Стояла, и поле отхлебывало Из черных котлов, забываясь, Лапшу светоносного облака. А зимы другую основу Сновали, и вот в этом крошеве Я - черная точка дурного В валящихся хлопьях хорошего. Я - пар отстучавшего града, прохладой В исходную высь воспаряющий. Я - Плодовая падаль, отдавшая саду Все счеты по службе, всю сладость и яды, Чтоб, музыкой хлынув с дуги бытия, В приемную ринуться к вам без доклада. Я - мяч полногласья и яблоко лада. Вы знаете, кто мне закон и судья. Впустите, мне надо видеть графа. О нем есть баллады. Он предупрежден. Я помню, как плакала мать, играв их, Как вздрагивал дом, обливаясь дождем. Позднее узнал я о мертвом Шопене. Но и до того, уже лет в шесть, Открылась мне сила такого сцепленья, Что можно подняться и землю унесть. Куда б утекли фонари околотка С пролетками и мостовыми, когда б Их марево не было, как на колодку, Набито на гул колокольных октав? Но вот их снимали, и, в хлопья облекшись, Пускались сновать без оглядки дома, И плотно захлопнутой нотной обложкой Валилась в разгул листопада зима. Ей недоставало лишь нескольких звеньев, Чтоб выполнить раму и вырасти в звук, И музыкой - зеркалом исчезновенья Качнуться, выскальзывая из рук. В колодец ее обалделого взгляда Бадьей погружалась печаль и, дойдя До дна, подымалась оттуда балладой И рушилась былью в обвязке дождя. Жестоко продрогши и до подбородков Закованные в железо и мрак, Прыжками, прыжками, коротким галопом Летели потоки в глухих киверах. Их кожаный строй был, как годы, бороздчат, Их шум был, как стук на монетном дворе, И вмиг запружалась рыдванами площадь, Деревья мотались, как дверцы карет. Насколько терпелось канавам и скатам, Покамест чекан принимала руда, Удар за ударом, трудясь до упаду, Дукаты из слякоти била вода. Потом начиналась работа граверов, И черви, разделав сырье под орех, Вгрызались в созданье гербом договора, За радугой следом ползя по коре. Но лето ломалось, и всею махиной На август напарывались дерева, И в цинковой кипе фальшивых цехинов Тонули крушенья шаги и слова. Но вы безответны. В другой обстановке Недолго б длился мой конфуз. Но я набивался и сам на неловкость, Я знал, что на нее нарвусь. Я знал, что пожизненный мой собеседник, Меня привлекая страшнейшей из тяг, Молчит, крепясь из сил последних, И вечно числится в нетях. Я знал, что прелесть путешествий И каждый новый женский взгляд Лепечут о его соседстве И отрицать его велят. Но как пронесть мне этот ворох Признаний через ваш порог? Я трачу в глупых разговорах Все, что дорогой приберег. Зачем же, земские ярыги И полицейские крючки, Вы обнесли стеной религий Отца и мастера тоски? Зачем вы выдумали послух, Безбожие и ханжество, Когда он лишь меньшой из взрослых И сверстник сердца моего. 1916, 1928

В стихи б я внес дыханье роз, Дыханье мяты, Луга, осоку, сенокос, Грозы раскаты. Так некогда Шопен вложил Живое чудо Фольварков, парков, рощ, могил В свои этюды. Достигнутого торжества Игра и мука - Натянутая тетива Тугого лука. 1956 Русская советская поэзия

* * * (Опять Шопен не ищет выгод) * * * Опять Шопен не ищет выгод, Но, окрыляясь на лету, Один прокладывает выход Из вероятья в правоту. Задворки с выломанным лазом, Хибарки с паклей по бортам. Два клена в ряд, за третьим, разом Соседней рейтарской квартал. Весь день внимают клены детям, Когда ж мы ночью лампу жжем И листья, как салфетки, метим, Крошатся огненным дождем. Тогда, насквозь проколобродив Штыками белых пирамид, В шатрах каштановых напротив Из окон музыка гремит. Гремит Шопен, из окон грянув, А снизу, под его эффект Прямя подсвечники каштанов, На звезды смотрит прошлый век. Как бьют тогда в его сонате, Качая маятник громад, Часы разъездов и занятий, И снов без смерти, и фермат! Итак, опять из-под акаций Под экипажи парижан? Опять бежать и спотыкаться, Как жизни тряский дилижанс? Опять трубить, и гнать, и звякать, И, мякоть в кровь поря, опять Рождать рыданье, но не плакать, Не умирать, не умирать? Опять в сырую ночь в мальпосте Проездом в гости из гостей Подслушать пенье на погосте Колес, и листьев, и костей? В конце ж, как женщина, отпрянув И чудом сдерживая прыть Впотьмах приставших горлопанов, Распятьем фортепьян застыть? А век спустя, в самозащите Задев за белые цветы, Разбить о плиты общежитий Плиту крылатой правоты. Опять? И, посвятив соцветьям Рояля гулкий ритуал, Всем девятнадцатым столетьем Упасть на старый тротуар.

Музыка Музыка Дом высился, как каланча. По тесной лестнице угольной Несли рояль два силача, Как колокол на колокольню. Они тащили вверх рояль Над ширью городского моря, Как с заповедями скрижаль На каменное плоскогорье. И вот в гостиной инструмент, И город в свисте, шуме, гаме, Как под водой на дне легенд, Bнизу остался под ногами. Жилец шестого этажа На землю посмотрел с балкона, Как бы ее в руках держа И ею влавствуя законно. Вернувшись внутрь, он заиграл Не чью-нибудь чужую пьесу, Но собственную мысль, хорал, Гуденье мессы, шелест леса. Раскат импровизаций нес Ночь, пламя, гром пожарных бочек, Бульвар под ливнем, стук колес, Жизнь улиц, участь одиночек. Так ночью, при свечах, взамен Былой наивности нехитрой, Свой сон записывал шопен На черной выпилке пюпитра. Или, опередивши мир На поколения четыре, По крышам городских квартир Грозой гремел полет валькирий. Или консерваторский зал При адском грохоте и треске До слез чайковский потрясал Судьбой паоло и франчески.

Баллада Дрожат гаражи автобазы, Нет-нет, как кость, взблеснет костел. Над парном падают топазы, Слепых зарниц бурлит котел. В саду — табак, на тротуаре — Толпа, в толпе — гуденье пчел, Разрывы туч, обрывки арий, Недвижный Днепр, ночной Подол. «Пришел», — летит от вяза к вязу, И вдруг становится тяжел Как бы достигший высшей фазы Бессонный запах метиол. «Пришел», — летит от пары к паре, «Пришел», — стволу лепечет ствол. Потоп зарниц, гроза в разгаре, Недвижный Днепр, ночной Подол. Удар, другой, пассаж, — и сразу В шаров молочный ореол Шопена траурная фраза Вплывает, как больной орел. Под ним — угар араукарий, Но глух, как будто что обрел, Обрывы донизу обшаря, Недвижный Днепр, ночной Подол. Полет орла как ход рассказа. В нем все соблазны южных смол И все молитвы и экстазы За сильный и за слабый пол. Полет — сказанье об Икаре. Но тихо с круч ползет подзол, И глух, как каторжник на Каре, Недвижный Днепр, ночной Подол. Вам в дар баллада эта, Гарри. Воображенья произвол Не тронул строк о вашем даре: Я видел все, что в них привел. Запомню и не разбазарю: Метель полночных метиол. Концерт и парк на крутояре. Недвижный Днепр, ночной Подол.

-------------------------------------------------------------------------------- Музыка стихов Бориса Пастернака Когда Пастернак, сам великолепный музыкант, обращается к теме музыки, особенно к боготворимому им Шопену, то накал его поэзии становится полифоническим: Гремит Шопен, из окон грянув, А снизу, под его эффект, Прямя подсвешники каштанов, На звезды смотрит прошлый век... Казалось бы, совсем несопоставимо: "гремит", "грянув". Но как точно! Дальше — еще мощнее: В конце ж, как женщина, отпрянув И чудом сдерживая прыть, Впотьмах приставших горлопанов, Распятьем фортепьян застыть! "Распятье фортепьян" часто присутствует в поэзии Пастернака. Его поэтический герой ...чешуи не знает на сиренах, И может ли поверить в рыбий хвост Тот, кто хоть раз с их чашечек коленных Пил бившийся как об лед отблеск звезд?

Борис Пастернак * * * Годами когда-нибудь в зале концертной Мне Брамса сыграют,- тоской изойду. Я вздрогну, и вспомню союз шестисердый, Прогулки, купанье и клумбу в саду. Художницы робкой, как сон, крутолобость, С беззлобной улыбкой, улыбкой взахлеб, Улыбкой, огромной и светлой, как глобус, Художницы облик, улыбку и лоб. Мне Брамса сыграют,- я вздрогну, я сдамся, Я вспомню покупку припасов и круп, Ступеньки террасы и комнат убранство, И брата, и сына, и клумбу, и дуб. Художница пачкала красками траву, Роняла палитру, совала в халат Набор рисовальный и пачки отравы, Что "Басмой" зовутся и астму сулят. Мне Брамса сыграют,- я сдамся, я вспомню Упрямую заросль, и кровлю, и вход, Балкон полутемный и комнат питомник, Улыбку, и облик, и брови, и рот. И сразу же буду слезами увлажен И вымокну раньше, чем выплачусь я. Горючая давность ударит из скважин, Околицы, лица, друзья и семья. И станут кружком на лужке интермеццо, Руками, как дерево, песнь охватив, Как тени, вертеться четыре семейства Под чистый, как детство, немецкий мотив. 1931 ИМПРОВИЗАЦИЯ Я клавишей стаю кормил с руки Под хлопанье крыльев, плеск и клекот. Я вытянул руки, я встал на носки, Рукав завернулся, ночь терлась о локоть. И было темно. И это был пруд И волны.- И птиц из породы люблю вас, Казалось, скорей умертвят, чем умрут Крикливые, черные, крепкие клювы. И это был пруд. И было темно. Пылали кубышки с полуночным дегтем. И было волною обглодано дно У лодки. И грызлися птицы у локтя. И ночь полоскалась в гортанях запруд, Казалось, покамест птенец не накормлен, И самки скорей умертвят, чем умрут Рулады в крикливом, искривленном горле. 1915

Помните! Через века, через года,- помните! О тех, кто уже не придет никогда,- помните! Не плачьте! В горле сдержите стоны, горькие стоны. Памяти павших будьте достойны! Вечно достойны! Хлебом и песней, мечтой и стихами, жизнью просторной, Каждой секундой, каждым дыханьем будьте достойны! Люди! Покуда сердца стучатся,- помните! Какою ценой завоевано счастье,- пожалуйста, помните! Песню свою отправляя в полет,- помните! О тех, кто уже никогда не споет,- помните! Детям своим расскажите о них, чтоб запомнили! Детям детей расскажите о них, чтобы тоже запомнили! Во все времена бессмертной Земли помните! К мерцающим звездам ведя корабли,- о погибших помните! Встречайте трепетную весну, люди Земли. Убейте войну, прокляните войну, люди Земли! Мечту пронесите через года и жизнью наполните!.. Но о тех, кто уже не придет никогда,- заклинаю,- помните! (Р.Рождественский)

Начальник нервного отделения Военгоспиталя 1414" БРИКМАН ЛЕОНИД МОИСЕЕВИЧ 1904 - 1998 «... Я сделала этот сайт в память о нем, дав ему обещание, что его последние работы будут опубликованы и найдут своего заинтересованного читателя. Я рада, что Вы зашли на этот сайт. Всего Вам доброго!» Внучка Виктория Жукова http://bricman.narod.ru/

Содержание номера Архив Наталья Растопчина (Нью-Йорк) Патернак, музыка, Шопен «Опять Шопен...» Пастернак пишет так, что прочтешь и задохнешься от удивления. Л.Я. Гинзбург Его мечтой было стать музыкантом. Мечта не сбылась и не увела от истинной судьбы. Но музыка навсегда стала заветной личной темой поэта. В ней нашли отражение первые, еще детские, музыкальные потрясения, игра на фортепиано, поклонение Скрябину и занятия композицией, трагический разрыв с музыкой, воспринятый как “ампутация”, как “жертва” и, конечно, дом, семья, друзья, определившие постоянное — на всю жизнь — тяготение к музыкальным образам. 10-го февраля 1962 года замечательный музыкант, пианист и фортепианный педагог Генрих Нейгауз записал в своем “Дневнике последних лет”: “Сегодня день смерти Пушкина и день рождения Пастернака. В 14 часов поедем в Переделкино к Зинаиде Николаевне, будем поминать Бориса, услышим его голос, записанный на пленку (кощунство!)... Я только в самое последнее время стал понемногу “привыкать” к тому, что его нет с нами, до сих пор каждое посещение Переделкина было для меня сущим мучением... Я ведь раньше бывал там только в его присутствии. Обычно по воскресеньям, когда собирались и обедали у них гости, все комнаты, весь воздух был напоен и насыщен его голосом, незабываемым голосом, как шум ветра в лесу, как морской прибой... Увы, его нет, его нет, все омертвело и опустело...” Пастернак, часто бывавший на концертах своего друга, так передавал свои впечатления от его игры: “...Гаррик все играл превосходно, вечер был настоящим триумфом. Но некоторые вещи (...части Шумановской фантазии и балладу Шопена) он играл сверхчеловечески смело, божественно, безбрежно властно, нежно-лепетно до улетучиванья, нематерьяльно. После баллады поднялся настоящий рев, полы тряслись, его заразили... он забылся, проникся восторгами слушателей, и, если не оценил, наконец, себя, то хоть понял высоту и победоносность этого своего вечера...” (из письма Бориса Леонидовича к Зинаиде Николаевне, хранящегося в архиве Пастернаков.) Эти отрывки дают представление об отношениях двух художников, пианиста и поэта, отношениях, о которых Шекспир сказал: Коль музыка поэзии близка И как с сестрою с ней соединима, Любовь меж ними будет велика... В творческой жизни и Нейгауза, и Пастернака о собое место занимал Шопен. Возможно, именно искусство Нейгауза вдохновило Пастернака на создание таких стихотворений, как “Музыка”, “Окно, пюпитр, и, как овраги эхом...”. Одному из нейгаузовских концертов (летом 1930 года в Киеве) мы обязаны появлением знаменитой баллады “Дрожат гаражи автобазы”: Вам в дар баллада эта, Гарри, Воображенья произвол... Прекрасные строки в балладе посвящены Шопену, и как точно и тонко передают они образ величавой обреченности, столь характерной для шопеновских мелодий: Удар, другой, пассаж — и сразу В шаров молочный ореол Шопена траурная фраза Вплывает, как больной орёл. В стихах Пастернака присутствуют Чайковский, Скрябин, Бетховен, Брамс, Моцарт, Вагнер, но чаще всего — Шопен. Гремит Шопен, из окон грянув, А снизу, под его эффект Прямя подсвечники каштанов, На звезды смотрит прошлый век. “Опять Шопен...” Так ночью при свечах, взамен Былой наивности нехитрой Свой сон записывал Шопен На черной выпилке пюпитра. “Музыка” Едва допущенный Шопен Опять не сдержит обещанья И кончит бешенством взамен Баллады самообладанья... “Наступление зимы” Почему именно Шопен так волновал поэта? Попытку ответа можно найти опять-таки у Нейгауза, который так определил суть музыкального мира Шопена: “Если правда, что сердцевина всякого искусства есть поэзия, а эту мысль вряд ли можно оспаривать, то в истории искусства найдется немного гениальных людей, которые воплощали бы ее в своем творчестве столь полно и совершенно, как Шопен... Каждая нота, каждая фраза дышит поэзией, каждое произведение передает с предельной ясностью и силой целостный поэтический образ — видение поэта”. Особенности личности Пастернака и воспитание также сыграли свою роль. Мать поэта, Розалия Кауфман, талантливая пианистка, была ученицей знаменитого польского педагога и исполнителя Теодора Лешетицкого, приглашенного в Петербургскую консерваторию ее основателем и первым директором Антоном Рубинштейном. Как и многие музыканты того времени, Лешетицкий находился под влиянием Рубинштейна, выдающегося интерпретатора Шопена. Вероятно, и сама Розалия Кауфман слышала игру Рубинштейна. В письме к Марине Цветаевой Пастернак, вспоминая о матери, уже в двенадцать лет игравшей Первый фортепианный концерт Шопена, рассказывает, что присутствовавший в зале Антон Рубинштейн поднял девочку над оркестром со словами: “Вот как это надо играть”. “Я, верно, в нее, — продолжал Пастернак, — ...утром, проснувшись, думал... о твоем детстве и с совершенно мокрым лицом напевал их, балладу за балладой, ноктюрны, все, в чем ты выварилась и я”. Мать, ее игра, общение со Скрябиным, очень любившим Шопена, дружба с Нейгаузом — все способствовало увлечению шопеновским творчеством. В 1945 году в журнале “Ленинград” вышла статья Пастернака, посвященная Шопену. Переделывая без конца свои произведения, Борис Леонидович редко бывал удовлетворен и считал, что лишь малая часть из написанного им достойна сохранения. Исключение делалось для “Доктора Живаго”, автобиографического очерка “Люди и положения” и статьи “Шопен”. Эту работу Пастернак ценил. О Шопене написано так много и так хорошо! О нем писали современники — Лист, Шуман, Берлиоз, Гейне, Делакруа, Антон Рубинштейн, Серов, Глинка... Немало пишут и в наши дни. Но мысли Пастернака навсегда внесли новое в наше понимание и переживание музыки композитора. В истории музыкальной культуры имя Шопена обычно связывают с романтизмом. Однако, по совершенству формы, гармонии и красоте его творения приближаются к тому всеобщему классическому идеалу в искусстве, у истоков которого стоят древние греки, а на вершине царит светлый дух Моцарта. Шуман первый сказал: “Если бы сейчас жил Моцарт, он написал бы концерты Шопена” и “Шопен — романтик, начертавший имя Моцарта на своем знамени”. Пастернак думает иначе: “Ни одна область творчества, — пишет он о музыке, — не овеяна так духом романтизма, этого всегда удающегося, потому что ничем не проверяемого, начала произвольности. И однако, тут все зиждется на исключениях. Их множество и они составляют историю музыки 1. Есть, однако, еще исключения из исключений. Их два — Бах и Шопен”. Удивительное суждение! Во-первых, отторжением Шопена от духа романтизма, во-вторых, сближением имен “поэта фортепиано” с Бахом — музыкантом-мыслителем, музыкантом-ученым. “Если наставления Баха к игре на рояле и на органе, — продолжает Пастернак, — хочется назвать практическим богословием в звуках, то таковы же и этюды Шопена”. Через десять лет он напишет: Так некогда Шопен вложил Живое чудо Фольварков, парков, рощь, могил В свои этюды. “Во всем мне хочется дойти до самой сути” В своей статье поэт называет этюды Шопена “музыкально изложенными исследованиями по теории детства и отдельными главами фортепианного введения к смерти”. По его мнению, этюды эти “скорее обучают истории, строению вселенной... чем игре на рояле”. По Пастернаку, “самое шопеновское в Шопене — его этюды” — это постоянный синтез разума и эмоции, логики и интуиции, четкой конструкции и импровизации. Интересно сравнить эти рассуждения с дневниковыми записями близкого друга Шопена художника Эжена Делакруа: Я спросил его (Шопена — Н.Р.), что такое логика в музыке? Он объяснил мне в общих чертах, что такое гармония и контрапункт, почему фуга является как бы чистой логикой и почему изучить фугу — значит познать основу всякого смысла и последовательности в музыке. Я подумал, как бы я был счастлив изучить все это, что приводит в отчаяние невежественных музыкантов. Это чувство дало бы мне некоторое представление о том наслаждении, какое находят ученые, достойные этого имени, в своей науке. Я понял, что подлинная наука совсем не то, что обычно понимают под этим словом, то есть не область познания, совершенно отличная от искусства, — нет! Наука, как ее понимают и представляют себе люди, подобные Шопену, есть не что иное, как само искусство, и обратно, искусство совсем не то, чем считает его невежда, то есть некое вдохновение, которое приходит неизвестно откуда, движется случайно и изображает только внешнюю оболочку вещей. Это — сам разум, увенчанный гением. Пастернак вполне мог подписаться под этими словами, написанными за сто лет до его статьи. “Поступательно развивающейся мыслью” называл он “главное средство выражения” Шопена — его мелодию. ... он заиграл Не чью-нибудь чужую пьесу, Но собственную мысль, хорал... “Музыка" Да и в собственном поэтическом творчестве для Пастернака доминантой всегда было — точно по Делакруа — не случайное вдохновение, не стихийное движение чувства, но разум, увенчанный мыслью: “Моя постоянная забота обращена была на содержание, моей постоянной мечтой было, чтобы само стихотворение содержало новую мысль”, — писал он в очерке “Люди и положения”. По словам графини Жаклин де Пруаяр, много лет переписывавшейся с поэтом, Пастернак не любил своих стихов до 1940 года и тех более поздних стихотворений, в которых “внешняя музыка слов... не до конца гармонирует с внутренней музыкой смысла”. Постоянное обращение к “высокой мысли” в статье “Шопен” объясняется, возможно, и тем, что к середине сороковых годов Пастернак уже столько испытал, что выходом в жизнь, возвращением к ней могло явиться именно воплощенное в музыке декартовское “я мыслю — значит, я существую”, ибо, если не мыслить, не размышлять, то “не снесть пережитого слышащихся жалоб”. Еще одна дерзкая параллель: Шопен — Лев Толстой. “Шопен реалист в том же смысле, как и Лев Толстой. Его творчество насквозь оригинально не из несходства с соперником, а из сходства с натурою, с которой он писал”. Попробуем разобраться в истоках этого неожиданного сравнения. В дневнике Софьи Андреевны Толстой есть запись за 1894 год: “23 ноября... Левочка, Таня и Маша уехали к Пастернаку слушать музыку...”. Речь идет о традиционном для дома Пастернаков музыкальном вечере, на котором на этот раз Розалия Исидоровна Кауфман, скрипач Иван Гржимали и виолончелист Анатолий Брандуков исполняли Трио Чайковского “Памяти великого артиста”, посвященное А.Г.Рубинштейну, умершему в том же году. Б.Пастернаку было четыре года. Спустя пятьдесят лет он подробно описал это событие в очерке “Люди и положения”. Льва Николаевича Толстого он тогда увидел впервые, и образ великого старца соединился в детском воображении с музыкой. В Балладе 1916 года есть строки: Впустите, мне надо видеть графа, О нем есть баллады. Он предупрежден. Я помню, как плакала мать, играв их, Как вздрагивал дом, обливаясь дождем... Поэтический образ здесь роднится с музыкальным и, как часто у Пастернака, именно с шопеновской балладой. Один из биографов Бориса Леонидовича заметил, что “Шопен, подобно Льву Толстому, был пожизненным собеседником поэта”. По собственному признанию Б.Пастернака, образ Л.Толстого прошел через всю его жизнь, “в особенности потому, что отец иллюстрировал его, ездил к нему, почитал его, и что его духом был проникнут весь наш дом”. Леонид Осипович Пастернак — постоянный и любимый Толстым иллюстратор его романов, написал много портретов великого писателя. Эти живописные и графические работы были часто связаны с музыкой: “Л. Толстой на концерте А.Г.Рубинштейна”; “Л. Толстой слушает музыку” (Ясная Поляна); “Л. Толстой в доме Пастернаков” (за роялем Р.И.Кауфман). Замечательный живописец и портретист реалистического толка, Л.О.Пастернак более всего старался зафиксировать тот “трепет жизни”, который “один только и нужен в искусстве”. “Этот трепет жизни, — писал Леонид Пастернак, — передается художником с холста зрителю, это и есть то, что приводит зрителя в восторг и что, вероятно, способствует дальнейшему продолжению творческого процесса, но уже в самом зрителе”. Эта мысль художника справедлива и по отношению к другим областям искусства. За примерами не надо далеко ходить — журнал Seagull, №4 (20 февраля, 2004 г.). Соломон Волков в своем музыкально-эстетическом эссе “Мильштейн и Горовиц: разговор на языке музыки” делится впечатлениями от совместной игры двух музыкантов. Расшифровывая скрытую в звуках повесть человеческих чувств и отношений, он передает именно “трепет жизни” так выразительно-просто-убедительно, что как бы становится соавтором прославленных маэстро и сам “способствует продолжению творческого процесса”, вовлекая в него и читателя. Но вернемся к Б.Пастернаку. Унаследовав от отца профессионализм и реалистическую направленность в творчестве, он считал высшим законом искусства “авторскую точность, олицетворяющую правду жизни”. Шопен был для него реалистом, потому что творил “не вымысел, а реальную действительность”. Пастернак выступает против легенды о Шопене, “поющем” об ундинах, эоловых арфах, влюбленных пери. “До чего превратно и несообразно выражает подчас свои восторги человечество! Всего меньше русалок и саламандр было в этом человеке!” — восклицает поэт. “Феноменально-определенный”, “сдержанно-насмешливый”, “немыслимый без чувства объективности” — таковы новые штрихи, которые вносит он в портрет композитора. Примечательно, что, отстаивая Шопена-реалиста, и воспитывая реалиста в себе самом, Пастернак прекрасно понимает, что творец всегда корректирует действительность, и эту коррекцию, как неотъемлемое условие художественного процесса, поэт формулирует очень определенно: Рука художника еще всесильней: Со всех вещей смывает грязь и пыль. Преображенней из его красильни Выходят жизнь, действительность и быль. (“После грозы”) Близкий друг Пастернака, философ Валентин Фердинандович Асмус писал о нем: “Музыка, поэзия, живопись были для него не вавилонским смешением языков, а единым языком искусства..”. Сын художника и пианистки, Пастернак воспринимает мир звуков в органической связи с миром красок, линий, ярких зримых образов. Анализируя шопеновскую музыку, он пишет о внезапно низвергающихся на горную дорогу водопадах (Соната си минор), о неожиданно распахивающемся во время бури окне в тихой усадьбе (Ноктюрн фа мажор), о звенящем, замирающем миноре, передающем “кропотливый узор разлуки” (Этюд соль-диез минор)... Но что интересно: это рельефно воссозданный “видеоряд” несомненно романтического характера! А вот как слышит и “видит” Пастернак одно из типичных произведений композитора — “Баркаролу”: “Маслянисто круглились и разбегались огни набережной в черной выгибающейся воде, сталкивались волны, люди, речи, лодки, и для того, чтобы это запечатлеть, сама баркарола, вся, как есть, со всеми своими арпеджиями, трелями и форшлагами, должна была, как цельный бассейн, ходить вверх и вниз, и взлетать, и шлепаться на своем органном пункте, глухо оглашаемая мажорно-минорными содроганиями своей гармонической стихии." Это ли не романтический образ романтического фортепиано — короля инструментов музыкальной Европы XIX века? И как же этот образ созвучен образу фортепиано Марины Цветаевой, с его “переливами”, “жемчужными струями”, “ледяными лестницами ручьев”... “Рояль для меня навсегда отождествлен с водою, — писала Цветаева в статье “Мать и музыка”, — с водою и зеленью: лиственным и водным шумом”. Действительно, оба поэта (вспомним пастернаковское письмо) “выварились” в детстве в шопеновских баркаролах, балладах, ноктюрнах... В заключении своей статьи Пастернак, не боясь быть непоследовательным, показывает читателю именно романтическую сущность шопеновского творчества, шопеновского “реализма”: “Замечательно, что, куда ни уводит нас Шопен, и что нам ни показывает, мы всегда отдаемся его вымыслам (здесь и далее курсив мой — Н.Р.) без насилия над чувством уместности, без умственной неловкости... Даже, когда в фантазии, части полонезов и в балладах выступает мир легендарный, сюжетно отчасти связанный с Мицкевичем и Словацким, то и тут нити какого-то правдоподобия протягиваются от него к современному человеку. Это рыцарские предания в обработке Мишле или Пушкина, а не косматая голоногая сказка в рогатом шлеме”. “Достоверен” ли пастернаковский Шопен? Споры на эту тему кажутся нам столь же непродуктивными, как и попытки определить, чей Бетховен — Роллана или Эррио, или чья Мария Стюарт — Шиллера или Цвейга — более соответствуют реальным прототипам. Поэт и, по выражению Нейгауза, “музыкант до мозга костей”, Пастернак создавал не научный труд, не диссертацию. Ему нужен был свой Шопен, собственное проникновение в творческую и человеческую суть своего героя. Поэтому статья “Шопен” неотделима от поэзии ее автора: Опять Шопен не ищет выгод, Но, окрыляясь на лету, Один прокладывает выход Из вероятья в правоту. Вероятно, теоретики музыки сочтут поэтические обобщения Пастернака противоречивыми и спорными. Что же касается исполнителей, то это о них пророчески сказано: Другие по живому следу Пройдут твой путь за пядью пядь... Вчитываясь, вслушиваясь в пастернаковские строки, пианисты найдут в них повод для размышлений и поисков, для новых концертных программ и интерпретаторских решений. Шопен Пастернака, неожиданный, оригинальный, парадоксальный, всегда будет дорог и интересен тем, кому интересны музыка и поэзия, кому дорого творчество великого “поэта фортепиано”. 1 Мысль, что в искусстве все зависит от исключений, была близка Пастернаку в течение всей жизни. В 1958 году он писал жене поэта Тициана Табидзе Нине: “Напоминанием о том, что в мире творчества все держится не по правилам, а только исключениями, а все остальное, как бы оно ни было хорошо и почтенно, ни к чему, таким напоминанием был здесь у нас пианист Клиберн” (Избранное, 1985, т. 2, с. 473) http://www.chayka.org/article.php?id=608

Б. Л. Пастернак Шопен 1 Легко быть реалистом в живописи, искусстве, зрительно обращенном к внешнему миру. Но что значит реализм в музыке? Нигде условность и уклончивость не прощаются так, как в ней, ни одна область творчества не овеяна так духом романтизма, этого всегда удающегося, потому что ничем не проверяемого, начала произвольности. И, однако, и тут все зиждется на исключениях. Их множество, и они составляют историю музыки. Есть, однако, еще исключения из исключений. Их два – Бах и Шопен. Эти главные столпы и создатели инструментальной музыки не кажутся нам героями вымысла, фантастическими фигурами. Это – олицетворенные достоверности в своем собственном платье. Их музыка изобилует подробностями и производит впечатление летописи их жизни. Действительность больше, чем у кого-либо другого, проступает у них наружу сквозь звук. Говоря о реализме в музыке, мы вовсе не имеем в виду иллюстративного начала музыки, оперной или программной. Речь совсем об ином. Везде, в любом искусстве, реализм представляет, по-видимому, не отдельное направление, но составляет особый градус искусства, высшую степень авторской точности. Реализм есть, вероятно, та решающая мера творческой детализации, которой от художника не требуют ни общие правила эстетики, ни современные ему слушатели и зрители. Именно здесь останавливается всегда искусство романтизма и этим удовлетворяется. Как мало нужно для его процветания! В его распоряжении ходульный пафос, ложная глубина и наигранная умильность, - все формы искусственности к его услугам. Совсем в ином положении художник-реалист. Его деятельность – крест и предопределение. Ни тени вольничания, никакой блажи. Ему ли играть и развлекаться, когда его будущность сама играет им, когда он – ее игрушка! И прежде всего. Что делает художника реалистом, что его создает? Ранняя впечатлительность в детстве, думается нам, - и своевременная добросовестность в зрелости. Именно эти две силы сажают его за работу, романтическому художнику неведомую и для него необязательную. Его собственные воспоминания гонят его в область технических открытий, необходимых для их воспроизведения. Художественный реализм, как нам кажется, есть глубина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силой художника и толкающего его на новаторство и оригинальность. Шопен реалист в том же самом смысле, как Лев Толстой. Его творчество насквозь оригинально не из несходства с соперниками, а из сходства с натурою, с которой он писал. Оно всегда биографично не из эгоцентризма, а потому, что, подобно остальным великим реалистам, Шопен смотрел на свою жизнь как на орудие познания всякой жизни на свете и вел именно этот расточительно-личный и нерасчетливо-одинокий род существования. 2 Главным средством выражения, языком, которым у Шопена изложено все, что он хотел сказать, была его мелодия, наиболее неподдельная и могущественная из всех, какие мы знаем. Это не короткий, куплетно возвращающийся мелодический мотив, не повторение оперной арии, без конца выделывающей голосом одно и то же, это поступательно развивающаяся мысль, подобная ходу приковывающей повести или содержанию исторически важного сообщения. Она могущественна не только в смысле своего действия на нас. Могущественна она и в том смысле, что черты ее деспотизма испытывал Шопен на себе самом, следуя в ее гармонизации и отделке за всеми тонкостями и изворотами этого требовательного и покоряющего образования. Например, тема третьего, E-dur-ного этюда доставила бы автору славу лучших песенных собраний Шумана и при более общих и умеренных разрешениях. Но нет! Для Шопена эта мелодия была представительницей действительности, за ней стоял какой-то реальный образ или случай (однажды, когда его любимый ученик играл эту вещь, Шопен поднял кверху сжатые руки с восклицанием: «О, моя родина!»), и вот, умножая до изнеможения проходящие и модуляции, приходилось до последнего полутона перебирать секунды и терции среднего голоса, чтобы остаться верным всем журчаньям и переливам этой подмывающей темы, этого прообраза, чтобы не уклониться от правды. Или в gis-moll-ном, восемнадцатом этюде в терцию с зимней дорогой (это содержание чаще приписывают C-dur-ному этюду, седьмому) настроение, подобное элегизму Шуберта, могло быть достигнуто с меньшими затратами. Но нет! Выраженью подлежало не только нырянье по ухабам саней, но стрелу пути все время перечеркивали вкось плывущие белые хлопья, а под другим углом пересекал свинцовый черный горизонт, и этот кропотливый узор разлуки мог передать только такой, хроматически мелькающий с пропаданьями, омертвело звенящий, замирающий минор. Или в баркароле впечатление, сходное с «Песнью венецианского гондольера» Мендельсона, можно было получить более скромными средствами, и тогда именно это была бы та поэтическая приблизительность, которую обычно связываешь с такими заглавиями. Но нет! Маслянисто круглились и разбегались огни набережной в черной выгибающейся воде, сталкивались волны, люди, речи и лодки, и для того, чтобы это запечатлеть, сама баркарола, вся, как есть, со всеми своими арпеджиями, трелями и форшлагами, должна была, как цельный бассейн, ходить вверх и вниз, и взлетать , и шлепаться на своем органном пункте, глухо оглашаемая мажорно-минорными содроганиями своей гармонической стихии. Всегда перед глазами души (а это и есть слух) какая-то модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуясь и отбирая. Оттого такой стук капель в Des-dur-ной прелюдии, оттого наскакивает кавалерийский эскадрон с эстрады на слушателя в As-dur-ном полонезе, оттого низвергаются водопады на горную дорогу в последней части h-moll-ной сонаты, оттого нечаянно распахивается окно в усадьбе во время ночной бури в середине тихого и безмятежного F-dur-ного ноктюрна. 3 Шопен ездил, концертировал, полжизни прожил в Париже. Его многие знали. О нем есть свидетельства таких выдающихся людей, как Генрих Гейне, Шуман, Жорж Санд, Делакруа, Лист и Берлиоз. В этих отзывах много ценного, но еще больше разговоров об ундинах, эоловых арфах и влюбленных пери, которые должны дать нам представление о сочинениях Шопена, манере его игры, его облике и характере. До чего превратно и несообразно выражает подчас свои восторги человечество! Всего меньше русалок и саламандр было в этом человеке, и, наоборот, сплошным роем романтических мотыльков и эльфов кишели вокруг него великосветские гостиные, когда, поднимаясь из-за рояля, он проходил через их расступающийся строй, феноменально определенный, гениальный, сдержанно насмешливый и до смерти утомленный писанием по ночам и дневными занятиями с учениками. Говорят, что часто после таких вечеров, чтобы вывести общество из оцепенения, в которое его погружали эти импровизации, Шопен незаметно прокрадывался в переднюю к какому-нибудь зеркалу, приводил в беспорядок галстук и волосы и, вернувшись в гостиную с измененной внешностью, начинал изображать смешные номера с текстом своего сочинения – знатного английского путешественника, восторженную парижанку, бедного старика еврея. Очевидно, большой трагический дар немыслим без чувства объективности, а чувство объективности не обходится без мимической жилки. Замечательно, что, куда ни уводит нас Шопен и что нам ни показывает, мы всегда отдаемся его вымыслам без насилия над чувством уместности, без умственной неловкости. Все его бури и драмы близко касаются нас, они могут случиться в век железных дорог и телеграфа. Даже когда в фантазии, части полонезов и в балладах выступает мир легендарный, сюжетно отчасти связанный с Мицкевичем и Словацким, то и тут нити какого-то правдоподобия протягиваются от него к современному человеку. Это рыцарские преданья в обработке Мишле или Пушкина, а не косматая голоногая сказка в рогатом шлеме. Особенно велика печать этой серьезности на самом шопеновском в Шопене – на его этюдах. Этюды Шопена, названные техническими руководствами, скорее изучения, чем учебники. Это музыкально изложенные исследования по теории детства и отдельные главы фортепианного введения к смерти (поразительно, что половину писал человек двадцати лет), и они скорее обучают истории, строению вселенной и еще чему бы то ни было более далекому и общему, чем игре на рояле. Значение Шопена шире Музыки. Его деятельность кажется нам ее вторичным открытием. 1945 ---------------- Обе статьи были опубликованы в консерваторской стенгазете в начале 70-х годов прошлого века. Отец подчеркивает, что Пастернак пишет «не только и не столько о Шопене, сколько о творчестве вообще». Трудно не согласиться с этой характеристикой. Но мне крайне трудно согласиться с такими аналогиями, как зимняя дорога, стук капель, кавалерийский эскадрон, да и с другими пастернаковскими сравнениями. Впрочем, я не одинок в своем мнении. Интересно привести в пример слова гениального польского композитора К. Шимановского о Шопене: «Романтический пафос многих его сочинений кажется порой словно извне отраженным блеском зарева, издалека долетевшим эхом жалобы. Однако не в пафосе кроется настоящее очарование его музыки. Наоборот, этот пафос породил легенды о таинственном человеке, живущем в зачарованном кругу духовного одиночества, непонятном даже для Адама Мицкевича, - одиночества несомненного, несмотря на внешность светского человека и petit-maitre. Пафос этот рождал также сказки о «литературщине», якобы свойственной его произведениям, уродующей их фамильярностью и пустой болтовней старых дам, «учениц его учеников», приписывающих шопеновским творениям чуждое им банальное содержание и утверждающих, что та или иная мазурка будто бы изображает «сцену в корчме», что в Полонезе As-dur «развеваются крылья гусар», что в Полонезе-фантазии слышны цимбалы Янкеля, а в этюде c-moll изображена революция». Впрочем, тема «Пастернак и музыка», как и в меру допустимое сравнение шопеновского произведение с каким-либо событием, описанием природы или патриотических чувств выходит далеко за рамки журнальной статьи. Г. Нейгауз-мл. http://www.all-2music.com/neuhaus_romantizm.html «Так ночью при свечах, взамен Былой наивности нехитрой Свой сон записывал Шопен На черной выпилке пюпитра» Борис Пастернак - “Музыка” http://www.liveinternet.ru/users/1260682/post87753524/play

Oleg,родным повеяло,спасибо.